Formation de la collection de peintures des musées du Second Empire

La formation des collections des musées du Second Empire du château de Compiègne (musée du Second Empire, musée de l’Impératrice) débuta peu avant la Première Guerre mondiale. Dans ce lieu qui avait connu ses grandes heures à l’époque de Napoléon III, les conservateurs s’attachèrent à réunir un ensemble d’œuvres évoquant l’histoire et l’art de son règne. S’affirmant par étapes jusqu’à l’ouverture des deux musées au début des années 1950¹Fermer1. Leur genèse a été retracée dans une monographie de muséologie de l’École du Louvre : Clémence Maillard, Du déni du Second Empire à l’ouverture des musées du Second Empire et de l’Impératrice au château national de Compiègne (1900-1953), 2007., cette politique ne peut être dissociée de la redécouverte progressive d’une période longtemps occultée et maltraitée. Du début du xx^e siècle à nos jours, l’approche du Second Empire, tant sur le plan historique qu’artistique, a en effet considérablement évolué, et le château de Compiègne a largement contribué à cette relecture²Fermer2. Sur cette question, nous nous permettons de renvoyer à notre intervention intitulée « Du Second Empire au musée : l’exemple de Compiègne », dans le cadre du colloque « Sans blague aucune, c’était splendide ». Regards sur le Second Empire qui s’est tenu au musée d’Orsay les 24 et 25 novembre 2016. Une captation de cette intervention est disponible sur YouTube..

L’historique des collections de peintures reflète tout particulièrement ces enjeux. La peinture fut l’objet privilégié de la gêne ressentie par le regard moderne face à l’art de cette période. Elle avait été le médium de l’« avant-garde », dont Le Déjeuner sur l’herbe exposé par Manet au Salon des refusés en 1863 (Paris, musée d’Orsay) était considéré comme l’acte de naissance. Des peintres célébrés en leur temps comme Winterhalter, Cabanel ou Couture ont longtemps été voués aux gémonies pour n’avoir pas suivi cette voie, tandis que Carpeaux, autre artiste étroitement lié à la mémoire du Second Empire, n’a pas subi le même ostracisme.

Quand les premiers projets de musée virent le jour, rien, pour ainsi dire, ne subsistait des tableaux modernes envoyés au palais sous le Second Empire pour le décor des appartements. En revanche, l’ancienne résidence impériale demeurait riche d’un fonds de mobilier et d’objets d’art. Aussi les collections de peintures rassemblées à Compiègne ont-elles d’emblée été envisagées en résonance avec celui-ci. De même que l’on peut parler de « portraits meublants », ce sont des tableaux « meublants » participant à une muséographie d’atmosphère. Cet état d’esprit guida certains des choix qui ont présidé à la constitution de la collection et à sa présentation. Ainsi, la salle dite anciennement « du coffre » au musée du Second Empire (fig. 1) rassemblait des œuvres évoquant le goût pour le xviii^e siècle et pour les scènes galantes de Watteau, dont dérivent des compositions montrant des femmes au jardin ou de jeunes élégantes. Des objets témoignant de la même inspiration, tels des porcelaines de Sèvres, des candélabres ou une pendule, leur faisaient écho. En rupture avec une lecture moderniste de l’histoire de la peinture, celle-ci n’a jamais été présentée en soi et pour soi à Compiègne, bien que la majeure partie des œuvres exposées soit d’une qualité picturale aujourd’hui pleinement reconnue.

Si de nombreuses œuvres modernes avaient été envoyées à Compiègne sous le Second Empire pour le décor des appartements (voir la formation des collections de peintures des appartements historiques), il n’en demeura que très peu au palais après la chute du régime. Les multiples projets de réutilisation et de mise en valeur du château qui se succédèrent avant la Première Guerre mondiale (galerie d’art khmer, 1874-1878, galerie de tableaux anciens du Louvre à partir de 1874, musée gallo-romain, éventuel transfert des manufactures des Gobelins et de Beauvais) firent table rase de la production artistique récente⁴Fermer4. Une monographie de muséologie de l’École du Louvre a été consacrée à l’évolution du palais à cette période : Claire Lesure-Dechoux, La transformation du château de Compiègne, de résidence des souverains en musée. 1870-1900, 2002.. En 1901, le palais renoua avec sa fonction de résidence officielle à l’occasion de la visite du tsar Nicolas II en France. Ainsi son destin restait-il encore mal défini.

Cependant, l’arrivée d’un nouveau conservateur à sa tête, le critique d’art Arsène Alexandre, marqua un tournant. Il entreprit en effet vers 1909-1910 de reconstituer une « chambre Second Empire » (fig. 2) et fit venir à cette fin plusieurs pièces importantes du Mobilier national. Aucun tableau n’y figurait, mais une tapisserie des Gobelins d’après le portrait officiel de l’impératrice Eugénie par Winterhalter évoquait au visiteur cette toile disparue en 1871, icône du régime⁵Fermer5. Arsène Alexandre, « Le palais impérial de Compiègne », Le Figaro illustré, avril 1911, p. 24.. Cette salle était précisément dédiée au souvenir de l’impératrice, qui était encore vivante. Après sa visite au château incognito le 8 août 1910, Alexandre lui fit part de son projet de créer un musée du Second Empire, dont cette salle devait être le premier jalon.

Édouard Sarradin, qui succéda à Arsène Alexandre à la tête du palais de 1918 à 1934, devait reprendre ce dessein et l’élargir considérablement.

La Première Guerre mondiale avait lavé l’affront de la défaite de Sedan, tandis que les derniers grands acteurs du Second Empire quittaient la scène. L’impératrice elle-même mourut en 1920. Comme l’écrivit alors l’historien et critique d’art Armand Dayot, « le deuxième Empire a vu se briser, à la mort de S.M. l’Impératrice Eugénie, le dernier lien qui l’empêchait de s’évader du présent pour entrer dans l’histoire. Anecdotiers, historiographes, mémorialistes ouvrent déjà leurs portefeuilles, s’empressant d’égrener leurs souvenirs sur la tombe à peine fermée. Mais tout cela n’est encore que de la “petite histoire”. À la vraie, le sujet demeure vierge encore, comme il reste aux écrivains d’art de demain ces deux lourdes thèses à “soutenir” : de l’art et du style second Empire⁶Fermer6. A. D. (Armand Dayot), « Notes sur les portraits de S. M. l’impératrice Eugénie à propos de la donation d’Alexandry d’Orengiani », Revue de l’art ancien et moderne, 1920, n^o 2, p. 309-315.. »

Le moment était ainsi propice à la redécouverte de cette période. Dès 1922, le musée des Arts décoratifs à Paris lui consacra une très large exposition intitulée « Le Décor de la vie sous le Second Empire⁷Fermer7. Cat. exp. Le Décor de la vie sous le Second Empire, Paris : Musée des Arts décoratifs, 1922. » qui comptait plus de mille numéros. La sélection fit principalement appel à des objets appartenant à des amateurs. Les collections nationales de peintures n’étaient représentées que par quelques œuvres du musée de Versailles et deux prêts du musée du Louvre. Pour traiter de cette époque et de ce goût encore très controversés, l’accent fut mis sur le décor intérieur, l’accrochage mêlant tableaux, sculptures, arts graphiques, costumes et objets d’art. En peinture, Paul Alfassa, conservateur du musée, soulignait que la sélection avait été conçue de manière élargie :

« De bons peintres et de grands peintres ont travaillé entre 1850 et 1870 ; mais comme il ne s’agissait pas d’une exposition de peinture, on s’est moins préoccupé de présenter les noms illustres et les courants importants que de suggérer des images diverses de la vie. On a voulu néanmoins qu’à côté du “point de vue” des artistes à la mode se trouvât aussi celui des peintres qui, encore à leurs débuts ou méconnus, sont apparus depuis comme des maîtres de l’école française⁸Fermer8. Paul Alfassa, « Avant-propos », Le Décor…, op. cit., p. I-IV.. »

L’exposition intégrait en effet Bazille, Courbet, Degas, Fantin-Latour, Manet, Millet et Renoir, mais le catalogue précisait qu’ils figuraient comme portraitistes ou avec des scènes contemporaines, manière d’indiquer qu’ils n’étaient pas confondus avec l’art « Second Empire ». Quant aux paysagistes qui avaient fait les belles heures des Salons, ils étaient totalement absents. Winterhalter, surreprésenté (dix portraits de femmes, n^os 176 à 185), s’imposait déjà comme le peintre emblématique d’une époque.

Dans un article consacré à l’exposition, Arsène Alexandre, l’ancien conservateur du château de Compiègne, expliquait que le périmètre de l’« art du Second Empire » était défini de manière restrictive, au nom de l’esprit (et du mauvais goût...) supposé de la période. Ainsi, pour lui, les œuvres d’Ingres, Delacroix, Corot, Daumier ou Millet n’en faisaient pas partie⁹Fermer9. « Mais Ingres, en dépit de la chronologie, appartiendrait même plutôt au Premier Empire qu’au Second. Ni Corot, ni Millet, ni Daumier, ni Courbet, ni Fantin, ni Manet, ni Renoir, ni Degas, quoique ayant produit plus ou moins de leur œuvre pendant (comme avant et après) le régime de Napoléon III ne font penser à l’esprit de ce règne ou à l’esprit régnant. Ils ne lui appartiennent même pas par le type et par le costume, cela est assez curieux à remarquer. Delacroix a beau mourir en 1863, il est surtout de 1824 et de maintenant. Aussi, négligeant les dates, aurions-nous beaucoup hésité, et même renoncé tout à fait à faire figurer un seul de ces maîtres du xix^e siècle dans une exposition du Second Empire. » (Arsène Alexandre, « Le Second Empire vu par la Troisième République », dans Renaissance de l’Art français et des industries de luxe, n^o 7, juillet 1922, p. 421-425., p. 423)., tandis que Stevens dans sa période flamande, Cabanel, Hébert, Meissonier, lui semblaient très « Second Empire¹⁰Fermer10. « Alfred Stevens, merveilleux peintre Second Empire dans sa période flamande, n’est plus même Troisième République quand il est dans sa période parisienne. Cabanel, Hébert, Meissonier demeurent très Second Empire, bien après 1870. » (Arsène Alexandre, « Le Second Empire vu par la Troisième République », dans Renaissance de l’Art français et des industries de luxe, n^o 7, juillet 1922, p. 424). ». Quant à l’importance accordée à Winterhalter, elle s’explique non seulement par son statut de portraitiste de la famille impériale, mais aussi par son aura de peintre de la femme. En effet, les femmes focalisaient l’attention des premiers historiens de la période. Au croisement de l’histoire sentimentale et de l’histoire du goût, elles étaient l’emblème d’une période que l’on ne pouvait s’empêcher de trouver séduisante « quand même », elles qui, selon Alexandre, « (…) donnent peut-être le ton et la clef même de l’époque. Ce sont elles qui éclairent et constituent le style. Il n’est pas un seul de ces portraits féminins, Winterhalter, Cabanel, Hébert, Dubufe, pour ne pas parler de Fantin, de Ricard ou de Baudry, qui n’ait déjà pris à nos yeux un charme romanesque, une fascination de sentiment qui sont, pour les esprits exercés, la marque d’une époque particulière, tranchée, et parfaitement apte à prendre sa place au même plan que les plus célébrées¹¹Fermer11. Arsène Alexandre, « Le Second Empire vu par la Troisième République », dans Renaissance de l’Art français et des industries de luxe, n^o 7, juillet 1922, p. 425. »

Alexandre pressentait le retour en grâce de l’artiste badois :

« Les portraits de Winterhalter, s’ils n’étaient encore jalousement conservés dans les familles (qui ne les ont pas crus jusqu’ici assez cotés), pourraient bien commencer à prendre rang auprès des Nattier et des Largillière, et depuis pas mal de temps déjà, malgré leur exécution lisse et “léchée”, ont attiré l’attention des appréciateurs de visages, d’âmes et de robes, un peu affranchis des étroitesses d’atelier et des calculs de revendage. Vienne le moment fatal où on affirmera à coups de succès et de bank-notes que la seule peinture admirable est la peinture lisse et léchée, vous verrez jusqu’où monteront les Winterhalter. Les Compte-Calix, qui se cachent si bien en ce moment que les organisateurs de l’Exposition au Pavillon de Marsan n’ont pas pu en dénicher un seul en temps voulu, se lèveront comme volées de perdrix¹²Fermer12. Arsène Alexandre, « Le Second Empire vu par la Troisième République », dans Renaissance de l’Art français et des industries de luxe, n^o 7, juillet 1922, p. 421-425.. »

Arsène Alexandre signalait également l’apparition récente d’études de Bouguereau « aux vitrines de marchands de tableaux cubistes ou frisant le cubisme ».

Il semble que le nouveau musée de l’attique ait été très peu ouvert au public³³Fermer33. « Malheureusement, la surveillance de ces salles […] était très difficile à organiser, et très peu de visiteurs de Compiègne soupçonnèrent leur existence. » Max Terrier, Musée national de Compiègne. Le Second Empire, Éditions des musées nationaux, 1959, n.p., [p. 5-6].. En juillet 1934, Sarradin dut quitter ses fonctions. Dans le cadre des restrictions budgétaires entraînées par la crise économique, il fut décidé de regrouper les musées napoléoniens en un département, dont Jean Bourguignon devait être chargé. La « fusion » des musées de Compiègne et Malmaison (maison Bonaparte et château de Bois-Préau) fut d’emblée réalisée³⁴Fermer34. Dossier « Projet de fusion des Musées de Compiègne et de Malmaison », 23 juillet 1934 (A.M.N., U2 Compiègne, liasse 2)., l’emploi de conservateur étant supprimé à Compiègne par décret du 5 juin 1934. Dans les établissements regroupés, des conservateurs adjoints devaient à terme assurer la gestion quotidienne. Jacques Robiquet, jusqu’ici chargé de mission au musée de la Voiture et du Tourisme, fut nommé conservateur adjoint intérimaire (13 juillet 1934), puis titulaire le 8 octobre 1934, sous l’autorité de Bourguignon. Dans les rapports qu’il lui adressa en 1935, il dressa un constat sévère sur l’état des collections à son entrée en fonctions, notant désordre, absence de mesures de sécurité et d’inventaire³⁵Fermer35. « Rapport annuel sur les Musées de Compiègne, janvier 1934 à janvier 1935 », par Jacques Robiquet, conservateur adjoint, adressé au directeur des musées nationaux et au conservateur général des musées de Malmaison et de Compiègne, 22 août 1935 (A.M.N., U2 Compiègne, liasse 2). Robiquet se plaignait d’avoir été tenu à l’écart de la vie du château jusqu’au départ de Sarradin, qui fut fort houleux.. Dans les perspectives qu’il traça pour le château, les présentations Napoléon III n’étaient pas évoquées. La priorité semblait désormais donnée par la nouvelle équipe à l’évocation de l’histoire de la résidence³⁶Fermer36. « Rapport au sujet du regroupement des objets d’art de nos réserves et des soins conservatoires nécessaires à apporter d’urgence aux tableaux exposés ou non », par Jacques Robiquet, conservateur adjoint, au directeur des musées nationaux et de l’École du Louvre, 8 avril 1935 (A.M.N., U1 Compiègne)., sur laquelle se focalise le guide que rédigea Robiquet en 1938³⁷Fermer37. Jacques Robiquet, Pour mieux comprendre le palais de Compiègne. Une documentation nouvelle. Un guide inédit, Compiègne, Société historique de Compiègne, 1938. Robiquet annonce l’affectation prochaine du tableau au palais de Winterhalter L’Impératrice Eugénie entourée des dames de sa cour par le conservateur général, Jean Bourguignon, et affirme que « beaucoup d’autres reliques du deuxième Empire vont s’ajouter à celles que le palais n’a cessé de garder » (p. 148). Le dépôt de la collection Second Empire de Malmaison (cf. infra) fut-il envisagé dès 1938 ? L’hostilité à cette opération qu’afficha Bourguignon après la guerre fragilise cette hypothèse.. De toute façon, les coupes budgétaires alors imposées aux institutions nationales n’étaient pas propices au développement de la collection.

L’inventaire de 1938, qui fut établi dans l’ordre topographique, dénombre en tout quarante-deux tableaux dans les salles Second Empire de l’attique. Ils représentaient moins de cinq pour cent des collections présentées, bien plus abondantes en mobilier, objets d’art et estampes³⁸Fermer38. Les salles Second Empire de l’attique comptent près de mille numéros à l’inventaire de 1938 (C.38.2518 à C.38.3508), mais seulement quarante-deux peintures du Second Empire et onze peintures datant de la monarchie de Juillet.. Par ailleurs, dans les « appartements des Gouverneurs » (appartement du gouverneur du Dauphin et appartement double de Prince), avait été constituée une galerie des souverains où Napoléon III était représenté par la copie de Ravergie d’après Flandrin (C.38.1873). Elle s’y trouvait depuis 1927 au moins³⁹Fermer39. Voir l’article paru dans Beaux-Arts, 1^er janvier 1927, p. 9 (palais de Compiègne, documentation).. À l’attique, la galerie sur la cour d’honneur rassemblait les copies des portraits des Orléans et de Napoléon III (C.38.3686) d’après Winterhalter. L’ensemble des tableaux de vénerie du legs de La Bédoyère étaient dans la « réserve des petits appartements, cour de la chapelle⁴⁰Fermer40. Un musée de la chasse était alors vraisemblablement en projet au palais. ». La grande toile de Magrath était en réserve à l’attique, celle de Meister « en arrière des grands appartements », le portrait de Sara Bouclier par Champmartin dans la réserve de la donation Ritti de la Fizelière. Parmi les peintures présentes à Compiègne depuis le Second Empire, seule La Revue des ombres de Victor Giraud était accrochée à son emplacement historique, dans la galerie des Revues (antigalerie de bal). En revanche, la série des attributs de chasse d’Ortmans était en réserve en arrière des grands appartements, de même que La Revue nocturne de Dietz. Les deux grandes toiles de Kuytenbrouwer se trouvaient dans l’escalier de Diane. À la veille de la guerre, la majeure partie de la collection n’était donc pas visible du public.

La Seconde Guerre mondiale entraîna l’évacuation des collections vers le château de Chambord. L’étage de l’attique fut entièrement déménagé, à l’exception de trois meubles lourds et volumineux⁴¹Fermer41. « Rapport au conservateur du département des musées napoléoniens », par Jacques Robiquet, conservateur adjoint, 7 février 1941 (A.M.N., U2 Compiègne, liasse 2).. En 1941, aucune trace du musée constitué par Édouard Sarradin ne demeurait au château. Son démantèlement laissait le champ totalement libre pour envisager de nouvelles présentations au retour des œuvres.

Nommé conservateur du château en 1942, au départ en retraite de Jean Bourguignon, Jean Vergnet-Ruiz s’y attela. Assisté de Robiquet, il élabora rapidement un projet de « musée Napoléon III, arts décoratifs et peinture⁴²Fermer42. Lettre de J. Vergnet-Ruiz à J. Robiquet, 28 janvier 1942 (A.C.C, correspondance générale). ». Abandonnant l’évocation de la monarchie de Juillet⁴³Fermer43. Max Terrier devait a posteriori justifier cette décision en ces termes : « […] l’évocation dans un même cadre de deux époques voisines et pourtant si opposées n’était pas souhaitable : comment faire vivre ensemble Joseph Prudhomme et la Grande-Duchesse de Gérolstein ? » Max Terrier, Musée national de Compiègne. Le Second Empire, op. cit. cat. cité, p. 6. et le caractère intimiste du projet de Sarradin, les deux conservateurs voulaient faire un grand musée « amusant et brillant, vraiment évocateur […] Carnavalet et Cluny » du règne de Napoléon III. Après avoir envisagé de réinstaller les collections dans les petits appartements, Vergnet-Ruiz proposa de les déployer au bel étage. La création du musée Napoléon III devait être rendue possible par le départ du musée de la Voiture et celui de l’Administration des régions libérées⁴⁴Fermer44. Lettres de J. Vergnet-Ruiz, conservateur du musée de Compiègne, au directeur des musées nationaux, Courtalain, 11 février et 16 juin 1942 (A.M.N., U1 Compiègne).. Les salles s’étendraient ainsi dans l’aile de la rue d’Ulm jusqu’au petit théâtre. Ces espaces offriraient des volumes bien plus vastes, de plain-pied avec les grands appartements. Quelques salles de l’actuel musée du Second Empire (appartements dits des Maréchaux) étaient également concernées, ainsi que le couloir des Maréchaux et celui de l’actuel musée Ferrand, ancien appartement d’Édouard Sarradin⁴⁵Fermer45. « Palais de Compiègne », plan colorié et annoté, non daté, lié au projet de redéploiement des collections établi en juin 1942 (A.M.N., U1 Compiègne). Les deux tiers de l’actuel musée du Second Empire et les salles du musée Ferrand seraient consacrés à la présentation des collections de peinture ancienne : « Salon des Canaletto », « Salon des Lancret », « Peintres de la forêt et de la région [de Compiègne]. Peintres secondaires du 19^e ». Depuis 1880, les appartements des Maréchaux étaient dévolus à l’exposition des collections de tapisseries et de tableaux anciens, notamment de toiles attribuées à Canaletto. Les cartons de Coypel pour la tenture de don Quichotte étaient accrochés dans le couloir des Maréchaux..

Dans un programme élaboré en juin 1942⁴⁶Fermer46. Lettre de J. Vergnet-Ruiz, conservateur du musée de Compiègne, au directeur des musées nationaux, Courtalain, le 22 juin 1942 (A.M.N., U1 Compiègne)., les collections à rassembler « au hasard des découvertes, des achats et des dons », mais aussi grâce à des dépôts venant des autres musées nationaux, étaient réparties en neuf thématiques ou « groupes de faits » : « Les événements ayant trait à la vie de la famille impériale, à la politique intérieure et extérieure ; La vie de Paris et de la Cour ; L’armée, la marine, les institutions scientifiques ; La société mondaine et diplomatique, le Clergé ; La littérature ; Les Beaux-arts ; La Musique et l’Opéra ; Le Théâtre ; La politique – les affaires – le barreau – les procès ». Dans la section beaux-arts devaient prendre place « portraits des artistes et œuvres représentatives », en joignant « si possible quelques succès des salons annuels, caractéristiques ». Parmi les nombreux peintres cités en désordre figurent Bida, Chenavard, Gérôme, Meissonier, Hébert, Gustave Doré, Harpignies, Rosa Bonheur, Paul Delaroche, Troyon, Decamps, Tassaert, Achille Devéria, Ingres, Hébert, Daubigny, Henner, Winterhalter, Baudry, Dubufe, Gigoux, Boulanger, Bouguereau, Puvis de Chavannes, Chintreuil, Delacroix, Fantin-Latour, Carolus-Duran, Horace Vernet, Guillaumet, Corot, Müller, Moreau, Feyen-Perrin, Fromentin, Jadin, Isabey, Jongkind, Jules Breton, Regnault, Roybet, Manet, Dedreux, Compte-Calix, Fragonard fils, Constantin Guys, Bonnat, Berne-Bellecour, Schnetz.

Ce projet ambitieux ne fut pas réalisé. L’aile sur la rue d’Ulm ne put être attribuée au musée⁴⁷Fermer47. Après le départ de l’Administration des régions libérées, obtenu en 1942, cette aile abrita une quarantaine militaire, puis le préfet de police voulut y établir les locaux de la police d’État. En 1944, son occupation provisoire fut accordée à l’armée américaine et entraîna des déprédations. Après la guerre et jusqu’en 1953 au moins, les pressions d’administrations locales désireuses de s’y installer demeurèrent très fortes. Voir A.M.N., U2 Compiègne, liasse 2, notamment : lettre de Jacques Vergnet-Ruiz, conservateur du musée de Compiègne, au directeur des musées nationaux, 15 septembre 1942 ; dossier « Occupation partielle par l’armée américaine de certains locaux du château de Compiègne », 1944-1945.. À la Libération, de nombreux travaux d’urgence accaparèrent la conservation. Jean Vergnet-Ruiz entreprit de rassembler au château les collections des musées détruits du nord de la France, afin d’organiser une grande exposition de leurs chefs-d’œuvre. En 1946, au retour des collections compiégnoises, il lança en priorité le chantier de restitution des appartements historiques, posant des principes de réflexion nouveaux pour la remise en place du mobilier. Le château fut officiellement réouvert en mai 1948.

Les collections de peintures s’étaient très peu accrues sous l’Occupation. Seuls quelques dons de portraits de famille avaient été enregistrés. Doña Maria del Consuelo de Acuña, dixième comtesse de Gramedo, portrait attribué à Winterhalter, avait été déposé à Compiègne par le Louvre dès après son legs par le comte Tristan Manuel de Gramedo en 1943. Un tableau représentant Eugène Aizelin sculptant sa Sapho par son épouse, Sophie Berger, avait été donné au musée par monsieur Thévenin en 1944. S’y était ajouté également Madame Beurdeley par Dubufe père, portrait daté vers 1840, donné en 1944 par les héritiers de madame Dorival, née Beurdeley.

Ainsi, malgré les efforts de Sarradin et de ses successeurs, le château de Compiègne ne comptait dans l’immédiat après-guerre que soixante-cinq toiles datant du Second Empire, de nature essentiellement documentaire pour la plupart.

En quelques années, de 1946 à 1953, des apports très importants de collections changèrent considérablement la situation. Le programme tracé par Jean Vergnet-Ruiz, devenu chef de l’inspection des musées de province, fut mis en application. Ce ne furent pas un mais deux musées consacrés au Second Empire qui ouvrirent au bel étage du château, sur deux des côtés de la cour de la Régie. Constituant un véritable « département Napoléon III » au sein des musées nationaux selon les termes employés en 1953, ils furent l’œuvre de Max Terrier, qui prit ses fonctions de conservateur le 5 mars 1949.

Avant l’inauguration du musée du Second Empire proprement dit en 1953, un autre musée consacré à cette période fut installé au château de Compiègne : le musée de l’Impératrice. Deux salles ouvrirent au public dès le 1^er septembre 1951⁴⁸Fermer48. Lettre de Max Terrier, conservateur du château, au directeur des musées de France, 5 septembre 1951 (A.M.N., U4 Compiègne)., puis les nouveaux aménagements complétés furent officiellement inaugurés en août 1952. Il s’agissait de présenter une importante collection donnée par le docteur Ferrand et son épouse à la ville de Compiègne en 1950 et immédiatement mise en dépôt au château. Cet ensemble formait jusqu’alors à Pierrefonds un musée privé intitulé « Musée de l’Impératrice, comtesse de Pierrefonds⁴⁹Fermer49. L’impératrice Eugénie, lorsqu’elle voyageait incognito, particulièrement après 1870, se faisait appeler comtesse de Pierrefonds. Sur la présentation du musée Ferrand à Pierrefonds, voir A.C.C, dossier « Ferrand », liste descriptive du musée de S. M. l’Impératrice Eugénie, comtesse de Pierrefonds, s.d., 36 p., et « Notes complémentaires sur le musée Second Empire (famille impériale) de Pierrefonds », s.d., 5 p. Le musée était installé dans une maison située au bord de l’étang de Pierrefonds, au pied du château restauré par Viollet-le-Duc sur l’ordre de Napoléon III, à l’endroit où l’impératrice Eugénie amarrait sa barque de promenade. Il comportait huit salles sur deux niveaux, dont un « boudoir de l’Impératrice », une « chambre de l’Impératrice » et un « bureau du Prince impérial ». Les quelques cartes postales et descriptions connues de ces aménagements témoignent d’un goût pour la mise en scène d’objets familiers que l’on retrouve encore aujourd’hui dans les loges du musée de l’Impératrice à Compiègne. Voir Saint-Cène, « Le musée de l’Impératrice à Pierrefonds », dans France-Illustration, 25 décembre 1948, p. 598-604. » (fig. 6). Jean Bourguignon avait présidé au dîner d’inauguration du lieu en 1936⁵⁰Fermer50. Princesse Claude de Bauffremont, « La naissance du musée de l’Impératrice », dans Le Figaro littéraire, [juin 1936]., et le château entretenait des relations privilégiées avec le docteur Ferrand. En 1949, l’exposition consacrée au prince impérial par le château s’était faite essentiellement à partir de sa collection.

Dentiste de son état, chef d’entreprise (société des dentifrices Bi-oxyne, parfumerie Agnel), le docteur Ferrand avait tout d’abord fait l’acquisition d’un maillet ayant appartenu au docteur Evans, dentiste de l’empereur, qui avait aidé l’impératrice dans sa fuite en septembre 1870. Des souvenirs familiaux liés au Second Empire jouèrent peut-être un rôle dans la vocation de collectionneur du docteur Ferrand. En effet, un membre de sa famille avait collaboré au chantier de l’Opéra comme sculpteur. Un tableau de la collection, L’Empereur Napoléon III et l’impératrice Eugénie visitant les travaux de l’Opéra, peint par ou d’après Edmond Gilis, figure l’architecte Charles Garnier le présentant au couple impérial. Le docteur Ferrand s’était en tout cas pris de passion pour la souveraine et pour le prince impérial, jusqu’à leur vouer un véritable culte. Avec l’aide de l’antiquaire Fabius, l’un des premiers marchands d’art à s’être intéressé au Second Empire, il avait constitué une collection exceptionnelle, comportant de nombreux objets qui provenaient des ventes après décès de l’impératrice en 1927 et de celle du fils de Firmin Raimbeaux, écuyer de l’empereur, en 1936⁵¹Fermer51. En 1948, le docteur Ferrand disait avoir mis quarante-quatre ans à rassembler sa collection. Saint-Cène, art. cité, 1948, p. 599..

Parmi les trente tableaux que compte la collection Ferrand, la pièce maîtresse est incontestablement le L’impératrice Eugénie par Édouard Dubufe, l’un des premiers portraits d’apparat de la souveraine. Elle comporte aussi nombre de portraits de la famille impériale. Certains sont des copies d’après Winterhalter (L’Empereur Napoléon III, IMP 536 et IMP 932, et une répétition autographe, IMP 610 ; L’Impératrice Eugénie, portrait en pied, original peint en 1853, IMP 25, IMP 535 et IMP 933, ou L’Impératrice Eugénie, portrait de la souveraine de trois quarts, assise dans un fauteuil, IMP 785), Flandrin (IMP 26 et IMP 342) ou Dedreux (IMP 486). D’autres sont plus rares, tels L’Impératrice Eugénie par Jules Jean Vialle ou différentes représentations du prince impérial adolescent et jeune homme (Olivier Pichat, Le Prince impérial au camp de Châlons ; Albert Frankel, Le Prince impérial en uniforme de cadet de Woolwich ; Philippe Monteverde, Le Prince impérial en tenue d’officier colonial anglais).

Plusieurs portraits du prince proviennent de Farnborough Hill, résidence de l’impératrice en exil (Gustave Parquet, Le Prince impérial sur son cheval Effendi offert par le sultan d’Égypte ; Le Prince impérial enfant portant la Légion d’honneur, d’après Winterhalter ; Jules Lefebvre, Le Prince impérial à Saint-Cloud, 17 juillet 1870, étude de tête). Ils avaient figuré pour certains à l’exposition de la Malmaison en 1928, prêtés par des collectionneurs du cercle de Jean Bourguignon, en l’occurrence Bacri et M^elle Dechaux.

Ferrand avait également acquis des tableaux évoquant les actions de bienfaisance de l’impératrice (Paul-Félix Guérie, L’Impératrice Eugénie visitant les cholériques de l’hôtel-dieu d’Amiens le 4 juillet 1866 ; Auguste François Alexandre Féragu, L’Impératrice Eugénie visitant les cholériques à Amiens ; Édouard-Alexandre Sain, Visite de l’empereur Napoléon III et de l’impératrice Eugénie à la crèche de sœur Rosalie), ainsi qu’une petite toile de Robert-Fleury, Mariage de Napoléon III.

Consacrée aux souverains, la collection comporte aussi quelques toiles à sujet militaire (Yvon, Le Maréchal de Mac-Mahon ; Beaucé, L’Empereur Napoléon III en Algérie, tableau ayant appartenu au prince impérial ; Jules Rouffet, Charge de cavalerie et Charge des cuirassiers à Reichshoffen) ainsi que Farnborough par Monjon, une vue du parc de Farnborough Hill issue des collections de l’impératrice, et un Claudius Popelin portrait peint par Eugène Giraud.

Ainsi les tableaux de la collection Ferrand illustraient-ils une approche très traditionnelle de l’histoire, faite de rois et de batailles, et un certain goût pour des sujets plus anecdotiques.

Alors que les collections du musée de l’Impératrice expriment les choix du docteur Ferrand, le musée du Second Empire fut véritablement l’œuvre de Max Terrier. Une fois encore, l’organisation d’expositions temporaires servit de catalyseur, permettant d’obtenir dons et dépôts. La première fut consacrée en 1949 au Prince impérial. La seconde et la plus importante, intitulée Le Temps des crinolines, se tint à l’été 1953⁵²Fermer52. Cat. exp. Le Temps des Crinolines, Paris : Éditions des musées nationaux, 1953.. Commémorant le centenaire du mariage de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie, elle annonça brillamment l’ouverture officielle du musée. Elle obtint un très large écho dans la presse et accueillit plus de 80 000 visiteurs.

Le Temps des Crinolines, 1953, exposition inaugurale

Inspiré de Ferdinand Bac, le choix de ce titre, Le Temps des crinolines, était révélateur des ambitions de Max Terrier. Plus que le souvenir des souverains et de la cour, il s’agissait d’évoquer l’esprit d’une époque. Moderne et légère, un peu tapageuse, la crinoline semblait résumer le caractère du temps, son goût du luxe, du confort, de la technique et du progrès. Par métonymie, elle plaçait le Second Empire sous l’égide de la femme et de sa figuration, une idée déjà présente en 1922 sous la plume d’Arsène Alexandre. L’œuvre emblématique de Winterhalter, L’Impératrice Eugénie entourée des dames de sa cour, venue rejoindre les cimaises compiégnoises, faisait l’affiche de l’exposition.

Dans l’introduction au catalogue, Max Terrier insistait sur la séduction exercée par les aspects les plus brillants de la « fête impériale ». Cependant, à côté des femmes du monde, des « actrices célèbres, puis [des] lionnes, grandes cocottes et cocodettes », il voulait aussi montrer Constantin Guys et les « bas-fonds de la galanterie ». Les mœurs bourgeoises et populaires ne devaient pas être oubliées : dans l’exposition, « les qualités d’exactitude et de sincérité [mettraient] en valeur quelques débutants qui s’appelaient Manet, Degas, Bazille⁵³Fermer53. Max Terrier, « Au temps des crinolines », dans Bulletin de l’Institut Napoléon, n^o 48, juillet 1953, p. 94-95. ». Deux salles leur étaient consacrées. Dans la présentation permanente du nouveau musée, toutes les facettes du règne devaient être illustrées, y compris les questions sociales. L’émancipation de la femme elle-même – qui a pu d’ailleurs être associée à la crinoline – témoignait des bouleversements en cours. De l’importance de cette période qui vit la naissance de la société moderne, « une collection d’œuvres d’art et même de documents ne donnera jamais que des aperçus très partiels : elle donnera cependant des indications à la fois concrètes et subtiles ; elle aidera l’imagination et atténuera ce que certains partis-pris ont de trop violent⁵⁴Fermer54. Max Terrier, dans Le Temps des crinolines, op.cit., p. 4. ». C’était là un appel à porter un regard plus nuancé sur une époque encore sévèrement jugée. Max Terrier affirmait que le rôle du conservateur était « avant tout de réunir des documents, que leur qualité artistique ou, à défaut, leur présentation doit rendre frappants et suggestifs⁵⁵Fermer55. Max Terrier, dans Le Temps des crinolines, Cat. exp., p. 5. ».

Forte de deux cent soixante-treize tableaux, l’exposition faisait la part belle à la peinture. Parmi les œuvres rassemblées, Max Terrier accordait une importance clef aux portraits, à l’instar des organisateurs de l’exposition de 1922. En tant que documents iconographiques, ils devaient « être soumis à critique » au même titre qu’une pièce d’archive :

« un portrait, même, comporte toujours une intention, de la part du modèle et de celle de l’artiste, intentions qu’il faut déceler⁵⁶Fermer56. Max Terrier, dans Le Temps des crinolines, Cat. exp., p. 5.. »

De même, Max Terrier refusait un « effort de présentation trop systématique⁵⁷Fermer57. Ibid. », au profit d’une muséographie d’atmosphère, offrant des lectures multiples. Ainsi les effigies de la belle comtesse de Castiglione rappelaient-elles tout à la fois les intrigues diplomatiques franco-italiennes, les amours adultères de l’empereur, mais aussi l’ambiguïté de la position faite aux femmes dans la vie de cour. Si l’intérêt historique demeurait d’abord mis en avant, comme pendant l’entre-deux-guerres, le regard sur la valeur artistique changeait peu à peu. Max Terrier estimait que certaines des œuvres présentées n’avaient pas leur place dans un musée « proprement artistique », mais il voulait du moins offrir une vision plus ouverte et plus équilibrée de la production du temps.

A une époque où l’éducation du goût du visiteur était encore considérée comme une responsabilité des musées, Max Terrier refusait tout discours unilatéral sur le bon goût, préférant amener chacun à se faire sa propre opinion. Il ne se privait pas pour autant de porter des jugements très durs sur l’art du Second Empire. Il n’était pas tendre pour Winterhalter et son art « aussi contestable qu’il est contesté » ⁵⁸Fermer58. Max Terrier, « Le Second Empire », Au Temps du Second Empire, cat. exp., Belgique, Société libre d’émulation, 1957, p. 11-14, p. 12. , mais s’avouait tout de même charmé par le côté romanesque de l’époque. Comme Arsène Alexandre, Terrier considérait que ces erreurs appartenaient à l’histoire. Jacques Robiquet, son adjoint, était plus féroce. Commentant l’exposition Le Temps des crinolines, il écrivit que la Naissance de Vénus de Cabanel était « un navet […] qu’une confiserie de ville s’empressera probablement de reproduire sur ses boîtes à bonbons » ⁵⁹Fermer59. Jacques Robiquet, « Avec “le Temps des crinolines” notre Palais a retrouvé sa splendeur et ses fastes d’antan », La Semaine de l’Oise, 30 septembre 1953.. Ceci ne les empêcha pas d’œuvrer tous deux pour le développement des collections.

Les acquisitions

Pour remplir ce programme, Max Terrier enrichit considérablement les collections. En matière de peinture, les acquisitions à titre onéreux réalisées de 1945 à 1953 furent limitées, car la situation financière n’était pas plus brillante qu’avant la guerre. Relativement modestes, elles furent cependant assez diversifiées : Un bal costumé sous le Second Empire ou Le Foyer de l’Opéra de Paris (Anonyme) et un Rendez-vous de chasse à courre par Brissot de Warville en 1946, Le Prince Louis-Napoléon Bonaparte (Anonyme) l’année suivante, et Napoléon III à Chatou par Pharamond Blanchard en 1950.

Le 1^er novembre 1950, une vente importante eut lieu à Prangins, en Suisse : le prince Napoléon, fils du prince Victor, se sépara d’une partie de ses collections. Seul le tableau La Collection d’armes du comte de Nieuwerkerke de Tetar Van Elven put alors entrer à Compiègne. Cependant, en 1951, deux œuvres plus importantes encore pour l’histoire du goût sous le Second Empire, le Grand salon de la princesse Mathilde, rue de Courcelles et la Salle à manger de la princesse Mathilde, rue de Courcelles, par Charles Giraud, toiles qui avaient été acquises par les frères Fabius à la vente de 1950, purent leur être rachetées. D’autres œuvres du même ensemble devaient rejoindre ultérieurement les collections.

Par ailleurs, Max Terrier se rapprocha de la princesse Clémentine Napoléon, veuve du prince Victor, et des descendants de familles ayant fréquenté la cour impériale. Ainsi le tableau anonyme figurant L’Empereur Napoléon III et le Prince impérial fut donné en 1948 par le prince d’Essling et entra au musée en 1949. En 1946, le baron de Navacelles avait remis à Vergnet-Ruiz Le Prince impérial en reconnaissance au Zoulouland par Pichat, de même que le Le Maréchal Canrobert par Nélie Jacquemart. En 1951, le comte de Cossé-Brissac, descendant du chambellan de l’impératrice, donna entre autres Victor Hugo, une esquisse de Heim pour le portrait de l’écrivain. Provenant de lignées moins prestigieuses, entrèrent aussi des portraits de famille représentatifs du goût de l’époque. Ainsi madame du Bos, descendante d’Auguste du Bos, offrit-elle en 1948 son portrait, Auguste du Bos enfant, par Heyrault, ainsi que celui de sa mère, Madame Fries, par Eduard Magnus. Jacques Robiquet avait apporté sa pierre à l’édifice en offrant en 1947 le petit tableau anonyme identifié comme Le Bal Morel et en cédant aux musées nationaux L’Impératrice Eugénie à Biarritz par Defonds.

Le don le plus important enregistré en matière de peinture à cette période fut celui d’une partie du fonds d’atelier de Thomas Couture par son petit-fils, Georges Bertauts-Couture. Un don manuel effectué en 1950, complété et officialisé en 1953, permit d’enrichir les collections de tout un ensemble d’études pour Le Baptême du Prince impérial commandé à l’artiste en 1856 (C.50.064 à C.50.069), ainsi que de deux toiles liées à des projets de décor (C.50.070, C.53.026), d’esquisses pour La Noblesse héréditaire (C.53.027 à C.53.030) et de quatre autres compositions (C.53.031 à C.53.034). En outre, dix autres toiles, dont trois études pour Le Baptême (C.64.022 à C.64.032), furent données sous réserve d’usufruit. Elles devaient entrer au château en 1964⁶⁰Fermer60. Notons qu’une autre esquisse de Thomas Couture pour Le Baptême du prince impérial avait été donnée par madame Abreu dès 1948 (C.48.056). Sur l’historique des dons de la famille Couture, voir Laure Chabanne, Gilles Grandjean, « Le fonds Thomas Couture au palais de Compiègne », dans Thomas Couture, romantique malgré lui [catalogue publié dans le cadre de six expositions organisées pour le bicentenaire de la naissance de l’artiste, Amiens, musée de Picardie, Beauvais, MUDO-musée de l’Oise, Compiègne, musée Vivenel, Compiègne, palais de Compiègne, Paris, musée de la Vie romantique, Senlis, musée d’Art et d’Archéologie]. Paris : Gourcuff Gradenigo, 2015, p. 89-99. .

Les dépôts fondateurs

La constitution du fonds du nouveau musée s’effectua toutefois avant tout par le regroupement d’œuvres du musée national du château de Malmaison et du département des Peintures du musée du Louvre. Celui-ci découla de la nouvelle répartition des collections décidée après la Seconde Guerre mondiale, le château de Compiègne ayant été désigné comme le haut lieu du Second Empire.

Le fonds MMPO

Pour l’ouverture du musée du Second Empire, le contingent d’œuvres le plus important provint du dépôt à Compiègne des collections Second Empire rassemblées par Jean Bourguignon à la Malmaison. Elles furent presque intégralement transférées, le château de Malmaison se consacrant désormais uniquement à l’évocation du Consulat et du Premier Empire.

Ce fonds comptait en tout près de deux mille quatre cents numéros⁶¹Fermer61. Le transfert de la collection MMPO à Compiègne s’est effectué en plusieurs étapes. Les dépôts débutèrent en 1949 et se poursuivirent jusqu’en 1972.. Très riche en objets et souvenirs, il ne comportait qu’une trentaine de peintures. Il s’agissait principalement de portraits, dont certains de premier ordre, à commencer par le célèbre portrait L’Impératrice Eugénie entourée des dames de sa cour par Winterhalter, que les deux musées s’étaient disputé en 1927. Ces œuvres, aisément reconnaissables à leur numéro d’inventaire MMPO (pour « musée de Malmaison pavillon Osiris », annexe du château où elles étaient exposées), arrivèrent entre août et décembre 1952 à Compiègne, sauf deux, Le Prince impérial à cheval, esquisse par Porion, toile déposée dès 1949 à la faveur de l’exposition consacrée au prince, et Napoléon III bagnard, portrait-charge, peinture anonyme entrée en 1959 au château.

Une grande partie de ces tableaux provenaient de la baronne d’Alexandry d’Orengiani, dont la libéralité avait permis l’achat du portrait de l’impératrice et de son service d’honneur. De 1920 à son décès en juin 1927, elle avait consenti des dons importants au château de Malmaison et fut sans doute à l’origine de la collection Second Empire. Cette « femme de la sensibilité la plus délicate et la plus généreuse » s’était tout d’abord intéressée à l’iconographie de l’impératrice. En « collectionnant les images en tout genre, peintures, estampes, dessins, terres cuites, etc., de celle qui, à ses yeux, symbolisait la beauté du second régime napoléonien du siècle », elle avait constitué un ensemble offert à la Malmaison au printemps 1920, dès avant le décès de l’impératrice, ensemble « qu’il serait malaisé de refaire aujourd’hui », remarquait alors Armand Dayot⁶²Fermer62. A. Dayot, art. cité, 1920, p. 312.. Elle avait également offert au Louvre L’Impératrice Eugénie, portrait en buste de l’impératrice peint par Winterhalter en 1864 et accroché sous le Second Empire dans la chambre du Prince impérial aux Tuileries. Ce tableau cher à la souveraine vint aussi rejoindre les collections compiégnoises, car Bourguignon avait obtenu son dépôt à Malmaison, comme celui du tableau Les Trois Souverains en 1867 : Napoléon III, Alexandre II, Guillaume I^er de Prusse dit aussi Les Trois empereurs causant après dîner de Carpeaux, légué aux musées nationaux par Joseph Reinach en 1921⁶³Fermer63. Arrêté de dépôt au musée de la Malmaison du 8 juin 1923 (A.M.N., U8 Malmaison). La décision fut prise à la demande de madame Reinach-Goujon, fille du donateur.. Parmi les œuvres données par la baronne figuraient aussi le portrait du prince jeune homme par Porion et sept autres effigies de l’empereur ou de l’impératrice (MMPO 204, MMPO 207, MMPO 209, MMPO 210, MMPO 212, MMPO 701, MMPO 1076 ; et MMPO 672, également entré comme portrait de l’impératrice), essentiellement des copies.

C’est après l’exposition De Napoléon I^er à Napoléon III. Souvenirs de la famille impériale en 1928 que Bacri offrit Napoléon III (1808-1873), empereur des Français, en tenue de général de division, un portrait de l’atelier de Dedreux, qui provenait de Farnborough Hill . Quant aux autres dons faits au musée de Malmaison entre les deux guerres, leur date précise n’est pas toujours connue. Citons tout particulièrement L’Empereur Napoléon III, par l’atelier de Winterhalter, remarquable portrait en civil du souverain offert par la comtesse d’Orsetti, et L’Empereur Napoléon III d’Yvon, remis par madame Edmond Moreau. Parmi les donateurs figurent de grands noms de la cour impériale : le comte Fleury, descendant du général Fleury (Louis-Robert Heyrault, Chasse impériale à Compiègne au Puits du Roy), le général Conneau, fils du docteur Conneau, ami de l’empereur (Félix Cottrau, Le Docteur Conneau en docteur Faust), et le duc de Massa (Jonny Audy, L’Impératrice Eugénie et la reine Victoria en voiture).

Enfin, Bourguignon avait obtenu de la manufacture de Sèvres le dépôt de plusieurs tableaux exécutés comme modèles pour des vases à l’effigie de la famille impériale (Le Prince impérial portant la Légion d’honneur par Édouard Boutibonne, d’après Winterhalter ; Le Prince-Président passant une revue par Hipppolyte Lecomte, d’après Vernet ; L’Impératrice Eugénie protégeant les Villes de Paris et Amiens pendant l’épidémie de choléra en 1866 par Antoine Léon Brunel-Roque ; L’Empereur Napoléon III, d’après Winterhalter ; L’Impératrice Eugénie, d’après Winterhalter).

Ainsi l’ensemble provenant de Malmaison⁶⁴Fermer64. Voir aussi les autres tableaux du fonds MMPO, non cités ici : MMPO 676, 702, 1260, 1792, 1749. était-il surtout lié à l’iconographie de la famille impériale et de son entourage, dans un esprit proche de celui de la collection Ferrand. Une esquisse d’Yvon pour Bataille de Solférino (24 juin 1859) donnée par M^me Noël y associait aussi l’histoire militaire du règne.

Les envois du département des Peintures du musée du Louvre

Souhaitant précisément dépasser le cadre d’un musée des souverains, Max Terrier obtint l’appui du département des Peintures du musée du Louvre, qui joua un rôle essentiel dans la constitution des collections du nouveau musée, puisque cinquante-cinq œuvres furent envoyées en 1953 à Compiègne. Cet envoi fondateur fut préparé à partir de 1950 en parfaite intelligence avec Germain Bazin, alors conservateur en chef du département des Peintures, qui soutint Max Terrier dans son projet. Il s’inscrivait également dans le cadre du remodelage des collections nationales après 1945. Le château accepta de se séparer des peintures du fonds ancien envoyées à Compiègne après 1870 et qui avaient fait sa renommée jusqu’alors⁶⁵Fermer65. Comme le souligne la correspondance échangée par M. Terrier et G. Bazin à cette occasion, si toutes les œuvres concernées avaient été initialement inscrites sur les inventaires respectifs du Louvre ou du Mobilier national, celles qui se trouvaient au château en 1928, au moment de sa transformation en musée, étaient considérées par Max Terrier comme appartenant à son fonds constitutif et devaient ainsi servir de monnaie d’échange avec d’autres institutions pour le développement de la collection Second Empire. « Il y a cependant là un point qui serait à préciser. Vous avez parlé de “dépôt” du Louvre à Compiègne. Il est de fait que jusqu’à la création du musée national du château de Compiègne, tous les tableaux y étaient des dépôts du Louvre, de même que toutes les sculptures, de même que tous les meubles, objets et tapisseries y étaient des dépôts du Mobilier national. Pour le Mobilier national, la situation est très simple ; il a fait abandon, au profit du musée de Compiègne, de tout ce qui s’y trouvait au moment de la cession, et il n’y a de dépôt que pour ce qui a été envoyé plus tard. » Dans le même courrier, Max Terrier rêvait d’une monnaie d’échange pour obtenir le retour de la Naissance de Vénus de Bouguereau, alors déposé au musée des Beaux-Arts de Nantes, qui avait été « une des gloires de Compiègne » avant la Première Guerre mondiale (aujourd’hui au musée d’Orsay). Copie de lettre de Max Terrier à Germain Bazin, 6 février 1951 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »). Germain Bazin semble avoir agréé ces vues. Les arrêtés de dépôt de certaines œuvres du fonds ancien dans des musées de province furent libellés au nom du château de Compiègne.. Max Terrier adhérait totalement au programme tracé par Jean Vergnet-Ruiz, mais il n’entendait pas dépouiller le château de l’un de ses intérêts majeurs sur le plan artistique sans y trouver de compensation. Aussi l’envoi Second Empire de 1953 fut-il négocié contre le reversement au Louvre de quatre-vingt-dix tableaux du fonds ancien, qui furent pour partie déposés dans des musées classés en province. Ce fut dans les espaces mêmes où celui-ci se trouvait avant la guerre (anciens appartements des Maréchaux) que s’installa le nouveau musée du Second Empire.

La liste de l’envoi de 1953 témoigne de l’ambition de Max Terrier. Elle puisait dans les achats de l’État sous le Second Empire comme dans les acquisitions ultérieures du Louvre (notamment les collections Chauchard et Thomy-Thiéry) et comptait peu d’œuvres directement liées à la famille impériale et à l’histoire du règne. Parmi les « tableaux ayant une valeur de documents iconographiques importants⁶⁶Fermer66. « Note concernant le dépôt éventuel de tableaux du fonds du Louvre au musée de Compiègne, pour la constitution du “Musée du Second Empire”, et le projet d’exposition consacrée à la Femme sous le Second Empire, en 1953 », [Max Terrier], 27 octobre 1952 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »). » qu’il avait placés en tête de sa sélection, Max Terrier avait obtenu L’Attentat de Berezowski par Carpeaux (R.F. 1598) ; le Napoléon III entouré de son état-major par Meissonier et surtout deux tableaux emblématiques du même artiste, Napoléon III à la bataille de Solférino, le 24 juin 1859⁶⁷Fermer67. Ce panneau fut exposé en 1953 à Compiègne (Le Temps des crinolines, op.cit., n^o 200), puis présenté au musée du Second Empire. Il ne fut cependant pas inscrit sur la liste officielle de l’arrêté de dépôt de 1957 et retourna au Louvre en 1960. Il a été de nouveau déposé au château en 1986 (cf. infra). et Les Ruines des Tuileries ; le beau Le Comte d’Arjuzon, portrait du chambellan de l’empereur, par Flandrin, le portrait de Madame de Loynes, animatrice d’un célèbre salon, par Amaury-Duval (1862, R.F. 2168) et celui de la scandaleuse Madame Rimsky-Korsakov par Winterhalter (1864, R.F. 235). Ils furent tous présentés dès l’exposition inaugurale.

Dans une deuxième classe de « tableaux d’intérêt iconographique secondaire, mais créateurs d’atmosphère⁶⁸Fermer68. A.C.C, doc. cité, 27 octobre 1952. Dans une première version de cette note, Terrier précisait ainsi sa pensée : « D’autres tableaux de l’époque du Second Empire seraient souhaitables pour créer l’atmosphère, et compléter les ensembles que doivent constituer les mobiliers exposés. Il y aurait là, je crois pouvoir l’ajouter, une possibilité de placer utilement certaines compositions typiques d’un goût aujourd’hui périmé, et qui n’ont plus leur place dans un musée proprement artistique. » A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) », « Note concernant le dépôt éventuel de tableaux du fonds du Louvre au musée de Compiègne pour la constitution du Musée du Second Empire », par Max Terrier, s.d. », Max Terrier avait souhaité présenter des œuvres de Meissonier : « Il semblerait intéressant de montrer, indépendamment de ses rares figurations contemporaines, un certain nombre de tableaux rétrospectifs dans des salles meublées de faux Louis XIII ou de faux Louis XV⁶⁹Fermer69. « Note concernant le dépôt éventuel de tableaux du fonds du Louvre au musée de Compiègne, pour la constitution du “Musée du Second Empire”, et le projet d’exposition consacrée à la Femme sous le Second Empire, en 1953 », [Max Terrier], 27 octobre 1952 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »).. » Seize tableaux du peintre phare de la scène de genre furent envoyés à Compiègne. Outre les neuf panneaux qui sont aujourd’hui encore l’un des points forts des collections compiégnoises, la sélection comptait Les Ordonnances (1869, R.F. 1433), Le Petit Poste de grand garde (1869, R.F. 1865), Un poète (1859, R.F. 1434), Le Liseur blanc (1857, R.F. 1852), Le Cheval de l’ordonnance (1869, R.F. 1866), Au Tourne-bride (1860, R.F. 1856) et Les Amateurs de peinture (1860, R.F. 1855).

Max Terrier revendiqua par ailleurs pour Compiègne les œuvres de Stevens exposées anciennement au Jeu de paume, « d’une extrême importance pour évoquer les élégantes dans leur cadre de vie ». Il put exposer dès 1953 Rentrée du monde ou La Femme en jaune, retour du bal ou Rentrée du bal qui évoque à merveille l’intimité d’une dame du Tout-Paris à la fin du Second Empire, et surtout Le Bain (INV. 20846), toile qui témoigne des orientations les plus modernes du réalisme sous le Second Empire : reprenant l’un des prétextes traditionnels du nu, le peintre situait avec audace la scène dans la baignoire d’un appartement contemporain, thème que son ami Degas développa dans les années 1870.

Parmi les peintures de ce genre roi qui marqua les Salons du Second Empire, Max Terrier obtint également la Naissance de Vénus de Cabanel, achetée par l’empereur au Salon de 1863 (R.F. 273), rétrospectivement l’œuvre sans nul doute la plus emblématique de ce dépôt, et La Source de Courbet, étonnant nu allégorique qui avait choqué par son réalisme lors du Salon de 1868 (R.F. 2240). La présentation conjointe de telles œuvres lui apparaissait capitale :

« Il est évident que des œuvres des maîtres réalistes, de Courbet, de Manet, et des impressionnistes débutants seraient souhaitables, indépendamment de la valeur documentaire qu’elles peuvent comporter, parce qu’elles représentent un courant essentiel à mettre en opposition avec l’art mondain ; le contraste que forment deux tableaux de Cabanel et de [Courbet] ne caractérise pas seulement le divorce qui s’est produit dans l’art de cette époque ; il a une portée qui aide à comprendre l’évolution de la société et des mœurs⁷⁰Fermer70. « Note concernant le dépôt éventuel de tableaux du fonds du Louvre au musée de Compiègne, pour la constitution du “Musée du Second Empire”, et le projet d’exposition consacrée à la Femme sous le Second Empire, en 1953 », [Max Terrier], 27 octobre 1952 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »).. »

Dès l’exposition inaugurale, les deux tableaux furent d’ailleurs juxtaposés dans la salle introductive consacrée à l’idéal féminin⁷¹Fermer71. Château de Compiègne, documentation, Max Terrier, « L’Exposition au palais de Compiègne. Le Temps des crinolines », communiqué de presse, [1953]..

Max Terrier était également attentif à témoigner des goûts des souverains. La Comédie humaine de Jean-Louis Hamon (vers 1852, INV. 5279.2), succès de l’école néogrecque à l’Exposition universelle de 1855, fut demandée pour Compiègne en raison du goût particulier de l’impératrice pour cet artiste. Millet occupait aussi une place d’honneur, car, selon Terrier, « si Daumier rest[ait] un adversaire du régime, Millet a[vait] toute la faveur des souverains⁷²Fermer72. Max Terrier, art. cité, 1953, p. 94-95. ». Quatre toiles furent envoyées au palais : Un vanneur (R.F. 1440), La Tricoteuse (R.F. 1876), La Lessiveuse (R.F. 1438) et Le Repos des faneurs (R.F. 2049).

La liste d’artistes à faire figurer dans les collections établie par Vergnet-Ruiz en 1942 fut reprise par Max Terrier. Ses demandes furent en partie satisfaites. Considérés comme des témoignages privilégiés, les portraits peints figuraient en nombre dans le dépôt de 1953. Ils illustraient des sensibilités artistiques et des milieux variés : de Félix Bracquemond (Madame Paul Meurice, exposé en 1953) à Jean-François Brémond (Amélie Cornélie Brémond), de Narcisse Diaz de la Peña (Madame Jay ; Madame Leclanché, R.F. 2360) à Charles Chaplin (Miss W. ou Portrait de Miss W. ou La Jeune fille au chat ou Jeune fille tenant un chat ; Portrait de jeune fille, R.F. 3087), d’Isidore Pils (François Pils, père de l’artiste) à Paul Baudry (Madeleine Brohan, 1860, R.F. 1279), de Claude-Ferdinand Gaillard (Monseigneur de Ségur) à Ernest Hébert (Autoportrait).

Outre Meissonier, la peinture de genre au Salon était principalement représentée par Diaz de la Peña (La Rivale dit Les Deux Rivales, Nymphe caressant l’Amour, Le Maléfice) et Isabey (La Visite au château, Un duel sous Louis XIII, Procession dans une église, Un mariage royal, L’Emprisonnement et La Sortie de l’église, R.F. 1843). Un petit tableau de Guillaume Régamey, Groupe d’officiers dit aussi Le Maréchal Pélissier sortant du Luxembourg dit aussi Sortie d’un général en grand uniforme, avait également été retenu, sans doute parce qu’il était censé représenter le général Pélissier. Deux scènes de genre évoquaient le talent original de Monticelli (Promenade dans un parc au crépuscule, R.F. 1770, et Les Baigneuses, R.F. 1769).

Autour de Millet, d’autres œuvres de Bonvin (La Fontaine en cuivre, 1861, R.F. 462), de Tassaert (Les Enfants abandonnés (Enfants dans la neige), R.F. 3806) et de Jules Breton (Bénédiction des blés en Artois, 1857, R.F. 67) évoquaient les différentes tendances réalistes et la vie dans les campagnes. Ami de la princesse Mathilde, Ernest Hébert était représenté par son œuvre majeure, La Mal’aria (1848, R.F. 2260), ainsi que par une autre toile italienne (Monelluccia, R.F. 2480 ; exposée en 1953).

Parmi les artistes dont Max Terrier avait demandé des œuvres en dépôt sans obtenir satisfaction, on remarque en revanche Rosa Bonheur ainsi que Bouguereau. De même, il aurait souhaité pouvoir évoquer la jeune génération montante de la fin du Second Empire, celle de l’école des Batignolles, mais aussi Bonnat, Delaunay, Henner, Jules Lefebvre, Gustave Moreau, à travers leurs premières œuvres⁷³Fermer73. A.C.C, doc. cité, 27 octobre 1952.. De Regnault, seule l’Espagnole (1868, MNR 685), outre les portraits cités plus haut, fut déposée en 1953.

Un dépôt supplémentaire fut obtenu dans le cadre d’une négociation triangulaire avec le Louvre. Le Souvenir d’atelier de Charles Giraud, envoi de l’État au musée de Tours en 1854, vint en 1951 compléter la série déjà riche de toiles de cet artiste. Son envoi répondit à celui d’une œuvre du fonds ancien, La Nymphe Aréthuse poursuivie par Alphée de Restout (M.R. 2366), à Tours⁷⁴Fermer74. Arrêté de dépôt du 24 février 1954.. Claire Émilie Mac Donell, vicomtesse Aguado, marquise de Las Marismas, portrait par Winterhalter d’une des dames du Palais de l’impératrice Eugénie, fut déposé par le musée de Versailles. En outre, l’attribution de huit œuvres inventoriées MNR (« Musées Nationaux Récupération » : peintures provenant de spoliations, récupérées en Allemagne et confiées aux musées de France en attente de leur restitution à leurs légitimes propriétaires), permit d’étoffer encore la nouvelle collection. Plusieurs toiles de Winterhalter, le remarquable portrait La Princesse Sophie Troubetskoï, duchesse de Morny et deux autres tableaux (Portrait d’une jeune aristocrate polonaise (la princesse Zofia Odescalchi, née Branicka ?) dit anciennement à tort La Princesse Amélie de Bavière ; Inconnue à la mantille), furent obtenues par Max Terrier, ainsi qu’un petit panneau dans le genre néogrec de Jean-Léon Gérôme, Le Marchand de masques dit aussi Les Comédiens, anciennement Scène de théâtre, un portrait de femme peint par Monticelli (Portrait présumé de la marquise d’Autane de Forcalquier), le tableau anonyme Femmes au jardin entré comme Repos sous les arbres et La Plage de Trouville, anciennement La Plage d’Eugène Boudin.

Remarquons que, comme en 1922, le paysage « pur » était presque absent de l’exposition de 1953⁷⁵Fermer75. Ainsi Monet était-il représenté par Coin d’atelier (M.N.R. 136 ; Paris, musée d’Orsay), Portrait de madame Monet assise sur un canapé (R.F. 3665 ; Paris, musée d’Orsay) et Madame Monet et sa cousine sur la plage de Sainte-Adresse (coll. Michel Monet en 1953). Le Temps des crinolines, op.cit. n^os 206-208. et du dépôt fondateur, alors qu’il triompha au Salon dans les années 1850-1860. En 1953, il appartenait à l’histoire de l’art moderne, et les collections permanentes du musée du Jeu de paume en rendaient compte. Seules quatre œuvres de l’envoi de 1953 se rattachent à ce genre. Parmi elles, La Maison aux lauriers-roses ; Italie dit aussi La Pergola d’Auguste Anastasi et surtout Le Retour à la ferme ou Le Retour du troupeau, le soir, de Constant Troyon, seul tableau de l’école de Barbizon proprement dite. Quant au panneau anonyme Femmes au jardin entré comme Repos sous les arbres, un temps attribué à Bazille, et à La Plage de Trouville, anciennement La Plage de Boudin, ils appartiennent à cette veine hybride, entre sujet de genre contemporain et paysage de plein air, dont l’école des Batignolles (futurs « impressionnistes ») s’empara dans les années 1860. Max Terrier privilégiait ces évocations de la vie sous le Second Empire. Il aurait souhaité pouvoir exposer d’autres tableaux d’Eugène Boudin, artiste également représenté dans les collections par un dépôt d’aquarelles du Louvre. L’exposition inaugurale consacra d’ailleurs une salle (l’actuelle « loge » du musée du Second Empire) à la sociabilité nouvelle des plages normandes et à ses plaisirs (fig. 7 ; on distingue des œuvres de Boudin et le tableau Madame Monet et sa cousine sur la plage à Sainte-Adresse de Claude Monet, accroché sur le miroir).

À partir de 1953, le château de Compiègne offrit ainsi à la visite deux musées consacrés au Second Empire. Le musée du Second Empire proprement dit, installé dans les vastes volumes des appartements des Maréchaux, prit la suite de l’exposition temporaire, évoquant la vie élégante et le style d’une époque. Pour des raisons matérielles, il ne put cependant prendre tout le développement qu’aurait souhaité Max Terrier. Le musée de l’Impératrice, dit musée Ferrand, inauguré en 1952, comportait initialement cinq salles dédiées à la famille impériale, surtout représentée dans sa vie intime⁷⁶Fermer76. La première salle présentait des portraits et souvenirs de la famille impériale ; la deuxième évoquait l’impératrice, autour du portrait de Dubufe ; la troisième était consacrée au prince impérial, de sa naissance à sa mort ; les deux dernières salles étaient dévolues « aux témoignages souvent pittoresques de la popularité des souverains et aux personnalités marquantes de la cour ». Dès 1952, le couloir des Maréchaux complétait cette visite par la présentation d’autres œuvres des collections Second Empire du palais. Château de Compiègne, documentation, « Le musée de Compiègne s’enrichit », dans Le Progrès de l’Oise, 9 août 1952..

Jusqu’à la fin des années 1970, qui vit la mise en chantier du musée d’Orsay et l’organisation de la première grande exposition internationale consacrée au Second Empire⁷⁷Fermer77. Cat. exp. L’Art en France sous le Second Empire, Paris : Réunion des musées nationaux, 1979., les musées compiégnois jouèrent un rôle pionnier. Ils étaient l’un des rares lieux dédiés en France à cette période et le seul au sein des collections nationales.

L’envoi consenti par le département des Peintures du musée du Louvre en 1953 fut régularisé par un arrêté de dépôt en 1957. À cette occasion, la liste fut réexaminée. Max Terrier insista alors pour conserver deux œuvres d’intérêt majeur pour le musée, que le département souhaitait reprendre : Madame de Loynes d’Amaury-Duval et Napoléon III à la bataille de Solférino, le 24 juin 1859 de Meissonier. Il obtint temporairement gain de cause, tandis que repartaient deux autres œuvres de Meissonier, Les Ordonnances et Le Petit Poste de grand-garde⁷⁸Fermer78. Ce tableau de Meissonier repartit en 1957 pour être déposé au musée de Tarbes, consacré aux hussards. Il faisait partie d’un groupe d’œuvres du dépôt de 1953, qui pour des raisons matérielles n’avaient pu encore être présentées au musée du Second Empire. A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) », « Dépôt, fait en 1953, au musée national de Compiègne de tableaux appartenant au département des Peintures du musée du Louvre », s.d. [fin 1956].. La Source de Courbet, également à Compiègne depuis 1953, ne fut pas portée sur l’arrêté de dépôt, et son statut semble être resté incertain. C’est peut-être en vue d’une substitution que la toile La Fileuse endormie du même artiste (1848, MNR 178) fut officiellement déposée le 10 janvier 1958 à Compiègne (où elle se trouvait déjà en réserve comme l’ensemble du fonds dit de la Récupération)⁷⁹Fermer79. L’œuvre ne fut cependant pas exposée par Max Terrier, qui souhaitait la conserver pour les aménagements ultérieurs qu’il projetait. A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) », lettre de Max Terrier à Geneviève Allemand, assistante au département des Peintures, 18 octobre 1966..

Des sorties d’œuvres importantes eurent lieu en 1959⁸⁰Fermer80. Le 17 mars 1959, Amaury-Duval, Madame de Loynes, R.F. 2168 ; Regnault, Espagnole, MNR 685 ; Millet, Un vanneur, R.F. 1440 ; Dedreux, Cavaliers et amazones au bord d’un lac, R.F. 2609 ; Bonvin, Servante tirant de l’eau (dit aussi La Fontaine en cuivre), R.F. 462 (tous tableaux exposés en 1956 au musée du Second Empire) ; Meissonier, Un poète, R.F. 1434, Le Liseur blanc, R.F. 1852, Les Amateurs de peinture, R.F. 1855, Au Tourne-bride, R.F. 1856, Le Cheval de l’ordonnance, R.F. 1866 ; Diaz, Madame Leclanché, R.F. 2360 (tableaux non encore présentés en 1956 au musée du Second Empire pour des raisons matérielles). et 1960⁸¹Fermer81. Le 16 mars 1960, Baudry, Madeleine Brohan, R.F. 1279 ; Carolus-Duran, La Femme au gant, R.F. 2756 ; Chaplin, Portrait de jeune fille, R.F. 3087 ; et, après accord de dernière minute, Meissonier, S. M. l’Empereur [Napoléon III] à Solférino, M.I. 756. Le 23 mars 1960, Henri Regnault, La Comtesse de Barck, R.F. 260 ; Gustave Ricard, La Vicomtesse de Calonne, R.F. 1581 ; Millet, Le Repos des faneurs, R.F. 2049, La Lessiveuse, R.F. 1438, La Tricoteuse, R.F. 1876 ; Monticelli, Promenade dans un parc, R.F. 1770, Les Baigneuses, R.F. 1769 ; Tassaert, L’Abandonnée, R.F. 3806. en raison de l’ouverture des nouvelles salles du xix^e siècle au Louvre. Elles concernaient notamment le tableau Napoléon III à la bataille de Solférino, le 24 juin 1859 de Meissonier, La Source de Courbet et des œuvres de Millet, Tassaert et Bonvin. De nouveaux envois furent alors consentis : en 1962, le portrait du chansonnier Pierre Dupont par Émile Deroy, puis en 1963, un petit Portrait de femme dit à tort Portrait de Jeanne Detourbey alors attribué à Amaury-Duval, le Antoine Jecker dit à tort Le Banquier Jean-Baptiste Jecker par Carolus-Duran, et surtout le Portrait du comte Émilien de Nieuwerkerke, personnage clef du monde artistique sous le Second Empire et amant de la princesse Mathilde, peint par Henri Lehmann. En 1963, le portrait Madeleine Brohan par Baudry, parti en 1960, revint au château. En 1965, alors que sortaient la Naissance de Vénus de Cabanel et les deux toiles d’Hébert, destinées au musée Hébert à La Tronche, le Louvre envoya Le Louvre de Napoléon III de Victor Chavet (INV. 20048) et l’Ex-voto à sainte Geneviève (sainte Geneviève protégeant l’Empire français) de Nicolas Gosse⁸²Fermer82. L’arrêté de dépôt pour ces deux œuvres date du 27 octobre 1962, mais elles furent restaurées avant leur envoi au château, les 9 mars et 4 mai 1965..

Les négociations triangulaires avec le Louvre et les musées de province autour du fonds ancien se poursuivirent également. Ainsi le dépôt en 1953, à l’occasion de l’exposition inaugurale, du Portrait de la comtesse de Castiglione donné alors comme anonyme et aujourd’hui attribué à Eugène Giraud, provenant d’Ajaccio (C.53.D.81, rendu le 5 juin 1990 ; Ajaccio, musée Fesch, INV. MNA.866.1.7), aurait-il dû entraîner l’envoi au musée Fesch de la Naissance de la Vierge de Carrache, envoi qui ne fut pas effectué par le Louvre⁸³Fermer83. Arrêté de dépôt du 12 décembre 1953, annulé ultérieurement.. En 1954 arriva à Compiègne Hortense Cornu, portrait de la sœur de lait de Napoléon III, par Sébastien Cornu, son mari, légué par le modèle au musée des Beaux-arts de Besançon, qui reçut la Noce comtoise de Jean-Louis Demarne⁸⁴Fermer84. Arrêté de dépôt du 4 septembre 1953.. La même année, le musée des Beaux-Arts de Reims déposa le Portrait de Michelet d’après Couture en échange des ornements du sacre de Charles X, qui avaient rejoint le trésor de la cathédrale⁸⁵Fermer85. Arrêté de dépôt du 25 janvier 1951. Ce portrait a été restitué au musée des Beaux-arts de Reims en 2017.. En 1955, le tableau Un mariage in extremis de Firmin Girard, présenté à l’exposition Le Temps des crinolines, fut envoyé par le musée des Beaux-Arts de Bourges contre L’Ânesse de Balaam de Laurent de La Hyre et Hercule délivrant Prométhée de Bertin⁸⁶Fermer86. Arrêté de dépôt du 15 septembre 1955.. En 1959, la toile Femmes au jardin de Potémont arriva en provenance du musée de Grasse, lequel avait reçu Les Laveuses, œuvre attribuée à Fragonard⁸⁷Fermer87. Arrêté de dépôt du 26 mars 1959.. Une copie du portrait d’apparat de Napoléon III, d’après Winterhalter, fut déposée spontanément en 1956 par la ville d’Étiolles, qui ne savait qu’en faire. En très mauvais état, elle fut laissée en réserve et rendue le 9 septembre 1975 à son propriétaire.

Par ailleurs, en 1964, le musée d’Art moderne déposa à la demande de Max Terrier deux œuvres de Stevens, Un chant passionné dit aussi Une Prima Donna et Ce que l’on appelle le vagabondage (INV. 20847). Elles se trouvaient en réserve, et le sujet exact de la seconde, alors intitulée Opération de police, n’était pas identifié⁸⁸Fermer88. Lettre de Bernard Dorival, conservateur du musée national d’Art moderne, à Max Terrier, 10 avril 1963, et réponse datée du 12 avril (A.C.C, dossier « Musée d’art moderne »)..

Dans les années 1970, le palais se prêta moins volontiers à ces échanges et compensations, qui avaient souvent été fort dissymétriques. Certains tableaux Second Empire envoyés en 1953 étaient restés en réserve, en attente des nouveaux aménagements espérés par Max Terrier. Ils furent demandés par le Louvre en 1970 afin d’être déposés dans le cadre des échanges Campana avec les musées de province. Cependant, la réponse de Max Terrier fut négative. Il rappela dans quel cadre initial leur dépôt avait été négocié avec Germain Bazin⁸⁹Fermer89. « Sur le principe de vous rendre des tableaux comme les Isabey ou les Meissonier que nous n’avons jamais exposés, je serais personnellement tout à fait favorable à vos intentions. Je me montre fatalement réticent, car, si ces tableaux qui nous avaient été remis par Germain Bazin en compensation de tout le fonds ancien du musée n’ont pas trouvé leur emploi et ne répondaient en fait à aucune demande de ma part, il n’en reste pas moins que sur le plan local je suis couramment accusé d’avoir dilapidé les richesses artistiques que constitue ce fonds ancien ; c’est-à-dire que je souhaiterais vivement des compensations. Le jour où les enrichissements du fonds du Louvre vous permettraient de nous envoyer ou renvoyer certains tableaux d’intérêt non pas artistique mais historique, et j’entends par là L’Attentat de Berezowski ou Le Portrait de Madame de Loynes [sic], j’en tirerais incontestablement une plus grande liberté d’action pour répondre à vos vœux. » Lettre de Max Terrier à Michel Laclotte, conservateur en chef du département des Peintures du Louvre, 13 mars 1970 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »).. Du dépôt consenti en 1953 pour la création du musée du Second Empire ne restaient à cette date que trente et une peintures sur cinquante-cinq. Le départ des vingt-quatre autres n’avait été compensé que par l’arrivée de huit nouvelles œuvres, d’importance souvent bien moindre⁹⁰Fermer90. Notons cependant que le renvoi par le Louvre de tableaux du fonds ancien pour la restitution d’états historiques (particulièrement du décor de la chapelle) avait été également négocié à la même période..

En parallèle, Max Terrier mena une politique dynamique d’acquisitions afin d’enrichir le fonds propre du musée. Les achats réalisés sur le marché de l’art furent surtout liés à l’histoire du règne et à l’évocation de la vie de cour. En 1954, furent acquis le tableau anonyme Remise des aigles au Champ-de-Mars. 10 mai 1852 et la Réception aux Tuileries en 1867 de Carpeaux. L’année suivante, l’entrée du fonds Despaty, provenant de Modeste Prévost, maître d’hôtel de la princesse Mathilde, étoffa considérablement les collections rassemblées autour de cette figure importante du règne. Outre de très nombreuses œuvres graphiques, il comporte un portrait de jeunesse de la princesse d’après George Watts et un portrait de femme anonyme (C.55.096). Parallèlement fut acquise la vue de Charles Giraud, La Princesse Mathilde dans son atelier, vendue à Prangins en 1950. Cet ensemble put être augmenté en 1970 d’une autre vue de Giraud provenant également de la collection du prince Napoléon à Prangins, Un coin du salon-atelier de la princesse Mathilde, rue de Courcelles, tableau présenté à Compiègne en 1953.

Une esquisse de Huet pour Les Ruines du château de Pierrefonds (C.63.101) vint rejoindre en 1963 le tableau définitif, tandis que deux toiles de Jadin, L’Assemblée de la Vénerie ; carrefour d’Aschères ; Fontainebleau et La Retraite prise, achetées à la comtesse de Loys en 1965, retrouvaient tout un groupe de tableaux de vénerie provenant du grand veneur Edgar Ney. Autre acquisition importante, l’imposant portrait de Madame Ducos, veuve du ministre de la Marine de Napoléon III, déjà exposé à Compiègne en 1953, fut acheté douze ans plus tard en vente publique pour renforcer la série de portraits dus à Winterhalter.

Enfin et surtout, durant cette période, les collections s’enrichirent principalement grâce aux dons et legs. L’exposition Le Temps des crinolines avait permis à Max Terrier de resserrer les liens du château avec les descendants et collectionneurs. Ces contacts portèrent leurs fruits immédiatement. Ce fut sans doute à la suite de la présentation en 1953 de l’esquisse Valets d’écurie promenant des chevaux aux Beaux-Monts que le commandant Parquet, fils du peintre de la vénerie, donna ce tableau, ainsi que trois autres toiles (Portrait équestre du baron Lambert, Portrait équestre du prince Joachim Murat, Portrait équestre de la comtesse d’Heursel) qui vinrent compléter l’ensemble ayant trait à la vénerie impériale offert par Jehan de La Bédoyère en 1934. De même, Marie-Louise Carette donna sous réserve d’usufruit l’important Amélia Césarée Carette, dame du palais de l’impératrice et mémorialiste de la cour impériale, en même temps qu’un fonds précieux de documents.

Ces dons se poursuivirent longtemps après l’exposition. En 1954, Paul Nivard, petit-fils du général Vaudrey, offrit au palais l’esquisse d’un portrait de son grand-père par Vernet, Le Colonel Vaudrey, ainsi que Le Prince Louis Napoléon Bonaparte, toile anonyme (C.54.012). Le comte Bertrand Fleury donna également en 1955 le portrait d’Édouard Dubufe Le Général Fleury, Grand écuyer, exposé deux ans auparavant à Compiègne. En 1965, la Jeune femme grecque sortant du bain par Claude-Marie Dubufe et l’Autoportrait d’Édouard furent offerts par leur descendant, Édouard Dubufe, tandis que la sœur et le beau-frère de celui-ci, M. et M^me Contant, léguaient le M. et M^me Édouard Dubufe par Dubufe père, déjà présenté au château en 1953. En 1969 enfin, René Patris d’Uckermann, descendant d’Hébert, donna La Princesse Pauline de Metternich, portrait inachevé de la célèbre ambassadrice d’Autriche, qui avait figuré dans l’exposition Le Temps des crinolines en même temps que l’œuvre définitive, alors dans la collection de la princesse de Metternich-Sandor.

Parmi les autres dons isolés enregistrés de 1953 à 1979, il faut tout particulièrement mentionner le Départ des troupes dans le brouillard de Carpeaux, donné par P. Sauvage en 1956, La Comtesse de La Bédoyère, portrait d’une dame du palais de l’impératrice par Paul Baudry, donné par madame Reimbert en 1958, deux œuvres de Giraud dont le don par Jacques Robiquet fut officialisé en 1960 (Dans l’atelier, acheté à la vente Giraud en 1950, et Jeune femme en costume oriental, acquis en 1941) et Le Prince impérial enfant par Jumel de Noireterre, provenant des Tuileries, puis de Farnborough Hill. Exposé à la Malmaison en 1928, il fut offert en 1975 par Robert Le Masle⁹¹Fermer91. Autres dons enregistrés à cette période : Mazerolle, Quiqui Charlotte, don P. Bouillot, 1954 ; fonds Eudoxie Paskevitch, donné par madame Behr en 1962 : portraits de Marck ; Paul Delaroche, Henri Chevreau, don Jacques Philippot, 1969 ; Guillemet, La Victoire apportant au Conseil de régence la nouvelle de la bataille gagnée à Magenta le 4 juin 1859, don comte Biadelli, 1970 ; Moullin, La Villa Strauss à Vichy, legs Paul Jouat, 1979..

À partir de la fin des années 1960, alors que l’intérêt pour l’« autre xix^e siècle » commençait tout juste à s’affirmer, les collections s’accrurent de trois ensembles importants : le fonds Hortense Schneider (1969), le fonds Grodet-Moatti autour de Thomas Couture (1971-1976) et le fonds Prince Napoléon (1968-1979).

L’entrée du fonds Hortense Schneider au château de Compiègne en 1969 procéda d’un véritable sauvetage. En effet, à sa mort en 1920, la célèbre chanteuse avait légué à l’orphelinat des Arts son hôtel particulier, situé à Auteuil. Resté jusque-là « dans son jus » avec l’intégralité de son contenu, il allait être détruit. Les pièces antérieures au xix^e siècle qui pouvaient avoir quelque valeur sur le marché de l’art avaient été vendues aux enchères. Quant au reste, peu de personnes pouvaient apprécier à cette date l’intérêt de le conserver. Aussi faut-il rendre hommage à l’action des conservateurs du château de Compiègne, qui obtinrent le don de cet ensemble constitué dans la seconde moitié du xix^e siècle, dont la disposition au sein de l’hôtel avait été préalablement documentée. Mobilier et arts décoratifs en constituent l’essentiel. Cependant sont ainsi entrés cinq portraits de la chanteuse par Alexis-Joseph Pérignon, dans plusieurs de ses rôles, ainsi que divers portraits de ses proches et de ses chiens⁹²Fermer92. Voir Anonyme (C.69.131, C.69.342), Pérignon (C.69.133, C.69.248), Dupray, Kuytenbrouwer (C.69.138), Biot, Gélibert, Coignex, Lansac..

La générosité des descendants du peintre Thomas Couture s’était déjà manifestée par les dons consentis par son petit-fils, Georges Bertauts-Couture, en 1953. En 1971, Camille Grodet-Moatti (voir l’ensemble Thomas Couture (1815-1879)), fille de Jeanne Couture, offrit au musée, sous réserve d’usufruit, un ensemble très important d’œuvres de son grand-père, complétant et diversifiant la donation de son cousin. La pièce essentielle en est Le Baptême du Prince impérial, grande composition inachevée dont le château conservait déjà une série d’études. Le fonds Grodet-Moatti comporte également des esquisses et études de grandes compositions (Étude pour la figure de La Noblesse héréditaire, « Étude de tête » pour La Noblesse héréditaire, Esquisse pour Saint Rieul, tableau conservé à Senlis, « Ange agenouillé », étude pour Mater Dolorosa, peinture exécutée pour la chapelle de la Vierge à l’église Saint-Eustache de Paris), des portraits (Marie-Héloïse Servent (future madame Thomas Couture), Portrait d’une élève américaine, dite Madame de Brunecke), des toiles de genre (Bouquet de roses dans un verre, Jeune fille lisant dans un jardin (Jeanne Couture ?), « L’Enfant aux bulles de savon ». Étude, Brouette chargée de légumes) et des vues des lieux familiers à l’artiste (Dans le jardin du presbytère, dit aussi Le Presbytère, Dépendances de la propriété de Thomas Couture et atelier du peintre à Villiers-le-Bel, Sous-bois dans le parc de Villiers-le-Bel). Il inclut par ailleurs des tableaux d’artistes que Couture fréquenta, dont certains n’étaient pas représentés jusque-là dans la collection (Frank Myers Boggs, Marine. Voiliers dans un port ; Diaz, Sous-bois de chênes, Mare au clair de lune ; Frère, Paysage. Arbres Paysage. Arbres dans un champ, Le Petit Gourmand ; Monticelli, Le Souper de mousquetaires ; Philippe Rousseau, Pavot et boules de neige ; Saint-Jean, Fraises sur une feuille de chou). Cette seconde donation, entrée au musée en 1976, fit du musée du Second Empire l’une des collections françaises les plus riches en œuvres de Thomas Couture. Depuis 1967, une politique de dépôts et d’échanges avec les deux autres musées conservant des fonds Couture importants, le musée d’Art et d’Histoire de Senlis et le musée départemental de l’Oise à Beauvais, a permis d’améliorer la cohérence des collections. À Compiègne, l’enjeu fut le regroupement des études pour Le Baptême du Prince impérial (« Un membre de la suite du légat pontifical [Don Pietro Nardi] », étude pour « Un membre de la suite du légat pontifical [Don Pietro Nardi] », étude pour Le Baptême du Prince impérial, « Dame agenouillée [La Grande-Duchesse Stéphanie de Bade] », étude pour Le Baptême du Prince impérial, dépôts du musée d’Art et d’Histoire de Senlis).

Le fonds Prince Napoléon, qui bénéficie d’un inventaire à part (numérotation FPN), est une très riche collection d’objets hérités du prince Victor par ses deux enfants, le prince Louis Napoléon et sa sœur la comtesse de Witt. Certains provenaient de l’impératrice Eugénie, d’autres du roi Jérôme, oncle de Napoléon III, et de ses enfants, le prince Napoléon Jérôme, père du prince Victor, et la princesse Mathilde (sans descendance). Ainsi, ce fonds, constitué en fondation prince Napoléon, comprenait-il des souvenirs du Premier et du Second Empire. Après plusieurs dons et dépôts isolés, il fit l’objet d’un dépôt et fut réparti au sein des musées nationaux napoléoniens en 1968. En 1979, une partie entra pleinement dans les collections nationales, par voie de don et d’achat auprès du prince et de sa sœur.

Dès son dépôt en 1968, l’arrivée de cette collection historiquement et numériquement importante entraîna des aménagements conséquents dans l’accrochage des musées du Second Empire et de l’Impératrice, qui furent officiellement réouverts le 22 novembre 1969⁹³Fermer93. Château de Compiègne, documentation, « Réouverture des salles du musée du Second Empire. Collections permanentes et dépôts de la fondation Prince Napoléon », texte ultérieurement publié dans la brochure Tourisme. Île-de-France. Picardie, p. 20, sous la signature de Jean-Marie Moulin, conservateur au château.. Le fonds Prince Napoléon comptait surtout des objets et souvenirs, et peu de peintures. En 1979, deux d’entre elles rejoignirent définitivement les collections : Le Salon du comte de Nieuwerkerke, directeur général des musées impériaux, intendant des Beaux-Arts de la Maison de l’Empereur, membre de l’Institut dit aussi Une soirée au Louvre chez le comte de Nieuwerkerke en 1855 ou Le Salon du Louvre, de Biard, qui provenait de Farnborough Hill (achat au prince et à la princesse Napoléon), et l’Apothéose de Napoléon III de Cabasson (don du prince et de la princesse Napoléon). Parmi les œuvres un temps déposées à Compiègne, on citera particulièrement le Retour de Ludovic Lepic, toile aujourd’hui présentée au musée Napoléon à Cendrieux⁹⁴Fermer94. Voir cat. exp. La Pourpre et l’exil. L’Aiglon et le Prince, Paris : Réunion des musées nationaux, 2004, n^o 236, repr. p. 236., et le Portrait du prince Napoléon Jérôme par Hébert. Le Portrait de l’impératrice Eugénie tenant sur ses genoux le Prince impérial par Winterhalter fut acquis en 1979 sous réserve d’usufruit.

Grâce à ces divers apports, les collections en général prirent une extension importante entre 1953 et 1979, en particulier celles de peintures, malgré le retour d’œuvres au Louvre à la fin des années 1950. Les thématiques retenues dans la présentation du musée du Second Empire se renforcèrent : les portraits et tableaux évocateurs de la famille impériale et de la vie de cour ; Franz Xaver Winterhalter et Thomas Couture, avec une salle pour chacun d’eux, la princesse Mathilde, son cercle et les vues de son hôtel particulier, peuplant une autre salle ; les chasses en forêt de Compiègne, auxquelles fut dédiée une salle, et le château de Pierrefonds ; la peinture au Salon. Dès 1959, Max Terrier pouvait écrire qu’« en quelques années nos collections ont pu prendre un développement tel que la trentaine de salles et de cabinets qui leur sont consacrés se montre insuffisante. Nous prévoyons de les doubler, en installant, à l’attique, des ensembles plus purement documentaires et destinés plutôt à des spécialistes⁹⁵Fermer95. Max Terrier, art. cité, 1969, p. 6-7. ». En 1961, le musée de l’Impératrice s’étendit dans de nouveaux espaces situés à l’arrière des premiers (« loges » riches en souvenirs et couloir)⁹⁶Fermer96. Voir « Le musée de l’Impératrice au palais de Compiègne réunit un ensemble extraordinaire de souvenirs de l’Empereur Napoléon III, de la belle Eugénie et du “Petit Prince” », dans Le Progrès de l’Oise, 15 juillet 1961. Ce fut alors que le musée de l’Impératrice prit la physionomie qu’il conserva pendant plus de quarante ans.. Les aménagements souhaités pour le musée du Second Empire ne purent en revanche être mis en œuvre.

En 1959, Max Terrier réaffirma qu’il fallait montrer le règne de Napoléon III comme « une sorte de sommet dans la civilisation du xix^e siècle », rappelant que

« les aspects brillants et souvent futiles qu’on lui a reprochés recouvrent des mouvements profonds dont notre pays a tiré un rayonnement considérable ; c’est l’époque où un Flaubert suscite le mouvement naturaliste, un Baudelaire le symbolisme ; en art, Courbet et Manet sont vilipendés, mais l’Impressionnisme prend forme. Pour les sciences, Pasteur reçoit des souverains les encouragements les plus sûrs. L’industrie se développe d’une façon prodigieuse, rattrapant l’avance acquise par l’Angleterre. En même temps, les problèmes sociaux se posent et font naître des doctrines qui serviront de bases de discussions pendant plus d’un siècle⁹⁷Fermer97. Max Terrier, art. cité, 1969, p. 8. ».

Lorsque Ce que l’on appelle le vagabondage d’Alfred Stevens fut déposé au palais, Max Terrier l’accrocha dans la même salle que deux grands portraits officiels en tapisserie de l’empereur et de l’impératrice et que la statue de Vincenzo Vela glorifiant l’intervention française en Italie (fig. 8). Cette toile critiquant la dureté des conditions de vie en ville pour les populations pauvres venues de la campagne apportait un contrepoint aux emblèmes du faste et de la gloire militaire du règne.

Dans les années 1960, une nouvelle vision commençait cependant à émerger. À l’occasion de l’exposition « D’Ingres à Renoir. La Vie artistique sous le Second Empire » organisée à Vichy en 1961 par Jean Vergnet-Ruiz, alors inspecteur général des musées de province, celui-ci constatait :

« Il est désormais possible – il y a vingt ans on en eut souri – d’en étudier les arts majeurs⁹⁸Fermer98. Voir D’Ingres à Renoir. La Vie artistique sous le Second Empire, cat. exp., Vichy, juin-août 1961.. »

En octobre de cette année-là, la toile Naissance de Vénus de Cabanel fut envoyée à Paris à la demande d’André Malraux pour lui être montrée⁹⁹Fermer99. A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) », reçu daté du 10 octobre 1961.. Lorsqu’elle revint définitivement au Louvre en 1965, elle était passée du côté de l’histoire de l’art.

Lorsqu’il fut décidé d’ouvrir un nouveau « musée du xix^e siècle », qui serait aménagé à Paris dans l’ancienne gare d’Orsay, le parti adopté fut, comme à Compiègne, de mêler intimement art et histoire. En 1979, en parallèle à ce vaste projet, une exposition consacrée au Second Empire fut organisée au Grand Palais. Cette manifestation internationale, la première d’une telle envergure consacrée à cette période, s’appuya largement sur les travaux pionniers menés à Compiègne depuis plusieurs décennies. Elle permit de réunir les personnalités qui contribuaient alors à la redécouverte de l’art du règne de Napoléon III. Jean-Marie Moulin, qui avait succédé à Max Terrier comme conservateur du château en 1972, était membre du comité d’organisation.

Dans les années 1980, la préparation de l’ouverture du musée d’Orsay, qui eut lieu en 1987, entraîna de nouveaux mouvements d’œuvres des collections nationales. Dès 1980, la Bénédiction des blés en Artois de Jules Breton demeura à Paris au retour d’une exposition en Belgique¹⁰⁰Fermer100. Reçu du 2 décembre 1980 (A.C.C, dossier « Musée d’Orsay »).. Le portrait de Madeleine Brohan par Baudry, la Comédie humaine de Hamon et Ce qu’on appelle le vagabondage d’Alfred Stevens partirent en 1984, puis Madame Rimsky-Korsakov de Winterhalter ainsi que Le Bain, d’Alfred Stevens, en 1986. La Sortie de l’église d’Isabey quitta également Compiègne en juin 1986 et fut ultérieurement déposée au musée municipal de Blois. Ces départs faisaient suite à de longues tractations où Jean-Marie Moulin, conservateur du château, avait vivement défendu l’importance de ces œuvres pour les collections compiégnoises¹⁰¹Fermer101. Lettre de Jean-Marie Moulin, conservateur en chef, à Jacques Foucart, conservateur au département des Peintures, 27 février 1980 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »). Quatre œuvres du fonds ancien étaient alors parallèlement réclamées par le Louvre pour un dépôt au musée de Cholet., notamment le premier tableau cité de Stevens. En échange, de nouveaux dépôts furent consentis par le département des Peintures du Louvre : trois œuvres en lien direct avec l’histoire du règne et la vie de cour, Napoléon III distribuant des secours aux inondés de Lyon, de Lazerges, et le Bal au palais des Tuileries, 1867 de Carpeaux en 1984, et en 1986 Napoléon III à la bataille de Solférino, le 24 juin 1859 de Meissonier, tableau qui avait fait partie de l’exposition inaugurale de 1953 et était resté à Compiègne jusqu’en 1960. S’y ajoutait le retour au palais de la toile La grande vallée d’Optevoz (Isère) dit aussi Vallée d’Optevoz (Isère) ou La Mare de Daubigny, achetée par l’empereur sur la liste civile au Salon de 1857 et accrochée à Compiègne de 1858 à 1900.

En 1989, le F.N.A.C. déposa portrait d’Albert Besnard, La Princesse Mathilde, dont Max Terrier avait demandé le dépôt à Compiègne dès 1952¹⁰²Fermer102. « Note concernant le dépôt éventuel de tableaux du fonds du Louvre au musée de Compiègne, pour la constitution du “Musée du Second Empire”, et le projet d’exposition consacrée à la Femme sous le Second Empire, en 1953 », [Max Terrier], 27 octobre 1952 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »). Le portrait de Besnard se trouvait alors au ministère des Finances.. Un échange triangulaire fut opéré en 1990 au bénéfice du musée départemental d’Art d’Épinal : La Fileuse endormie de Courbet, déposée en 1958, y fut envoyée contre le Départ de Napoléon III pour la campagne d’Italie d’Emmanuel-Auguste Massé, tandis que Le Louvre de Napoléon III de Chavet repartait pour les nouvelles salles d’histoire du Louvre¹⁰³Fermer103. Lettre de Jean-Marie Moulin, inspecteur général des musées chargé du musée national du château de Compiègne, à Pierre Rosenberg, inspecteur général chargé du département des Peintures du Louvre, 3 janvier 1989 (A.C.C, dossier « Louvre (Dépt des Peintures) »)..

Depuis 1979, hormis le don de deux tableaux consenti en 1990 par le comte Jacques Niel, descendant du général Niel (Beaucé, Bataille de Solférino, 24 juin 1859 dit aussi Le Général Niel à la bataille de Solférino, esquisse ; Machard, La Comtesse Amélie Duhesme, fille du général Niel), la collection de peintures s’est surtout accrue par une politique d’achats vigoureuse, tirant profit de belles opportunités sur le marché de l’art. Elle a permis de renforcer considérablement les ensembles existants et d’élargir les axes de développement de la collection. Le musée du Second Empire conserve sa vocation première : être le lieu où histoire et histoire de l’art se mêlent intimement pour offrir au visiteur une approche riche et ambitieuse de cette période.

L’iconographie de la famille impériale a été continuellement enrichie, avec l’entrée en 1986 de l’esquisse anonyme Napoléon III délivrant de ses chaînes la ville de Florence et de l’œuvre de Claudius Jacquand Arrivée de l’empereur Napoléon III et de l’impératrice Eugénie chez le sénateur comte Mimerel à Roubaix, le 29 août 1867 ; en 1996, du grand portrait d’Olivier Pichat Le Prince impérial montant son poney favori ; en 2004, du tableau en manière de camée L’Empereur Napoléon III et L’Impératrice Eugénie, par Hippolyte Holfeld, pendant du portrait du Prince impérial acquis en 1928 ; en 2016, de la toile d’Edward Matthew Ward, Napoléon III et la reine Victoria au tombeau de Napoléon I^er, le 24 août 1855. Illustrant un moment fort de l’histoire diplomatique du règne, cette œuvre offre en outre l’intérêt d’ouvrir les collections à la peinture anglaise.

Deux acquisitions particulièrement remarquables ont pu être réalisées récemment dans le domaine de l’iconographie impériale : L’Empereur [Napoléon III] de Cabanel, dernier grand portrait en pied de l’empereur, en 2008, et le Portrait équestre de l’empereur Napoléon III par Dedreux, en 2011, deux œuvres provenant de l’impératrice Eugénie.

Plusieurs tableaux évoquant la vie de Louis-Napoléon avant le coup d’État du 2 décembre 1852 sont venus aussi étendre le champ de la collection : Ham, chien de Louis-Napoléon pendant sa captivité au fort de Ham, par Henriette Jacotte Cappelaere, acquis en 1983, et Elisabeth Ann Haryett, dite Miss Harriett Howard, portrait de la maîtresse de Louis-Napoléon Bonaparte, en dépôt depuis 1971, acquis en 1989 ; Le Prince Louis-Napoléon décorant de la Légion d’honneur Jean-Baptiste Pruvost, le 9 juin 1850 à Saint-Quentin, par Charles Giraud, en 1984. Deux rares grisailles de Jean-Léon Gérôme, Jules César en buste et Jules César au milieu de ses lieutenants, compositions destinées à illustrer l’Histoire de Jules César publiée par Napoléon III, sont également entrées au château en 1999.

La collection s’est enrichie de trois esquisses pour de grandes compositions commandées par l’État sous le Second Empire. Outre celle de Müller figurant « Napoléon III protecteur des Arts », esquisse pour le compartiment central de la voûte de la salle Denon au Louvre, entrée en 1980, deux d’entre elles, acquises en 2006, évoquent des œuvres aujourd’hui disparues : la remarquable Maquette pour le plafond de l’une des cours d’assises du palais de justice de Paris, composition de Lehmann détruite en 1871 et connue jusqu’ici seulement par la gravure, et Fête donnée à l’empereur Napoléon III et à l’impératrice Eugénie à Alger, le 18 septembre 1860 ou La Réception des chefs kabyles par l’empereur Napoléon III d’Isidore Pils, esquisse pour un tableau monumental qui brûla dans l’incendie des Tuileries.

Les souvenirs de la chute du Second Empire, dominés par Les Ruines des Tuileries de Meissonier, ont été complétés par deux petits panneaux de Berthelon, Vue d’une cour à arcades de la cour des comptes après l’incendie de la Commune en 1871 et son pendant Vue d’un escalier et de colonnes de la cour des comptes après l’incendie de 1871, acquis en 2005.

Quant à l’évocation du palais de Compiègne au temps des Séries, elle s’est étoffée de toiles importantes : Napoléon III chassant à tir à la faisanderie de Compiègne par Janet-Lange, en 1980 ; Le Château de Pierrefonds, restauré par Huet, tableau provenant des collections impériales, pendant des Les Ruines du château de Pierrefonds déjà dans la collection, en 1987 ; les deux esquisses de Delaunay pour le plafond du Théâtre impérial, la première (Esquisse du plafond du Théâtre Neuf de Compiègne. Apollon, la Tragédie, le Drame moderne, la Comédie. 1869) en 1991, la seconde (Esquisse du plafond du Théâtre neuf de Compiègne. L’Histoire du Théâtre depuis son origine.) en 2013.

La série des intérieurs de l’hôtel de la princesse Mathilde par Charles Giraud, œuvres de référence pour l’histoire du décor intérieur sous le Second Empire, s’est accrue d’un tableau montrant l’appartement de sa dame de compagnie, La Baronne de Serlay dans son salon, acquis en 1997 grâce au concours de la Société des amis du château. En 2001, « Napoléon I^er », étude pour Le Baptême du Prince impérial, a rejoint les autres toiles provenant du fonds d’atelier de Thomas Couture.

Le portrait demeure une composante essentielle des collections. En 1988, celui d’une belle Polonaise familière de la cour impériale, La Comtesse Lise Przeździecka, est venu enrichir l’ensemble exceptionnel d’œuvres de Winterhalter réuni à Compiègne. En 2015, c’est Fanny Péreire, représentante d’une des grandes familles de la haute banque parisienne, qui a pris place parmi les élégantes du règne (Madame Isaac Péreire, par Alexandre Cabanel).

Enfin sont entrés récemment à Compiègne divers tableaux évoquant le goût de l’entourage impérial et illustrant de nouvelles facettes de la production artistique sous le Second Empire. Ayant appartenu à la collection du duc de Morny, frère adultérin de l’empereur, Jeanne Grey dit aussi Le Procès de Jane Grey de Pierre-Charles Comte montre la permanence d’un courant issu de la peinture troubadour et de l’école de Paul Delaroche. Choisi par l’impératrice Eugénie au Salon, Berger ; hauts plateaux de la Kabylie d’Eugène Fromentin introduit l’orientalisme à travers une œuvre qui plaça son auteur à la tête de ce mouvement. Dans un tout autre registre, Percement d’une route de Protais, tableau distingué par l’empereur au Salon de 1869, offre un sujet d’une évidente modernité. Le paysage, genre sous-représenté dans les collections, joue un grand rôle dans ces deux œuvres, de même que dans Les Moissons dans la vallée de Glaris en Suisse dit aussi La Vallée de Glaris, par Karl Girardet, autre toile de provenance impériale. Ces différentes acquisitions ont pu être réalisées grâce au soutien de la Société des amis du château de Compiègne, dont il faut saluer la générosité et le dynamisme. Le nu était absent des cimaises du musée du Second Empire. Depuis 2016, elles accueillent un petit tableau de Paul Baudry, La Toilette, à mi-chemin entre nu classique et portrait intime.

Madame Maurice Richard, portrait de Carolus-Duran acquis en 2018 grâce à la générosité des descendants du modèle, est le dernier tableau de cette moisson au croisement de l’Histoire, de la vie élégante et de l’histoire de la peinture. Il représente l’épouse de celui qui fut au commencement de l’année 1870 l’éphémère ministre des Beaux-arts de Napoléon III. Intérêt historique du personnage, pouvoir d’évocation de la toilette et des accessoires, virtuosité de la touche et audace du coloris : ce grand portrait présenté au Salon réunit toutes les qualités que recherchait Max Terrier. Avec ses fleurs en pot qui rivalisent avec celles de Manet et de Monet, il l’eût sans aucun doute comblé.