Amélia Césarée Carette

Alexandre Cabanel (Montpellier, 1823 – Paris, 1889)

Collection Carette ; M^lle Marie-Louise Carette, petite-fille du modèle. Don avec réserve d’usufruit en 1953. Comité du 28 novembre 1953. Conseil du 3 décembre 1953. Cessation d’usufruit lors du décès de M^lle Carette le 3 novembre 1985. Comité du 13 février 1986.

Amélie Césarée Bouvet (1844-1926) était la petite-fille de l’amiral Bouvet qui s’était illustré sous le Premier Empire. Lors du voyage du couple impérial en Bretagne, sa beauté avait été remarquée par l’impératrice Eugénie. À la mort de son père, colonel d’infanterie de marine, elle lui vint en aide et l’appela auprès d’elle le 24 avril 1864 en qualité de sous-lectrice, puis de lectrice. En avril 1866, elle épousa un riche propriétaire terrien, conseiller général de l’Aisne, Henri Carette. Elle rejoignit alors les rangs des dames du Palais, dont elle arbore ici l’insigne au chiffre de l’impératrice. Ses fonctions officielles l’amenèrent à prendre régulièrement part aux « séries » de Compiègne où elle put côtoyer Cabanel en 1864 (quatrième série). Madame Carette demeure surtout célèbre pour ses mémoires, Souvenirs intimes de la Cour des Tuileries, source précieuse sur la vie de la cour à la fin du Second Empire. Elle fut portraiturée par Carpeaux et figure au nombre des « Preuses » dans la salle du même nom au château de Pierrefonds.
Madame Carette raconte dans ses Souvenirs intimes comment l’impératrice l’encouragea à confier l’exécution de son portrait à Alexandre Cabanel, car elle-même envisageait de lui commander le sien. L’impératrice avait été séduite par le portrait de Napoléon III livré par l’artiste en 1865 (voir C.2010.002), mais, à quarante ans passés, elle redoutait l’œil des peintres. Dans son esprit, ce portrait devait être le dernier. Celui de la dame du Palais, qui passait pour son sosie à la cour, devait servir de banc d’essai. Madame Carette ne mentionne pas la réaction de la souveraine lorsque la toile fut achevée en 1868. Au Salon, la critique fut peu amène. Eugénie abandonna probablement son projet, que la chute de l’Empire rendit de toute façon caduc.
Cabanel envisagea tout d’abord de représenter Amélie Carette accoudée au dossier d’une chauffeuse, un éventail à la main, comme l’indique un dessin préparatoire conservé à Compiègne. Il abandonna cette pose évoquant une conversation de salon pour placer son modèle dans une attitude très simple et un peu raide, les mains jointes. L’une et l’autre solutions témoignent de l’influence de la photographie, mais la première était prisée depuis les années 1850, tandis que la seconde, renonçant aux mises en scène d’atelier, ne semble avoir été adoptée par les dames que dans la seconde moitié des années 1860. On la retrouve par exemple dans le Portrait d’Alexandra, princesse de Galles (Londres, Royal Collection Trust), que Franz Xaver Winterhalter peignit en 1865 en s’inspirant précisément d’une photographie.
L’attitude choisie et le dépouillement relatif de la mise en scène évoquent très directement un autre portrait de Cabanel, La Vicomtesse Étienne de Ganay¹Fermer1. Voir Michel Hilaire, « Cabanel, neu gesehen », dans Alexandre Cabanel. Die Tradition des Schönen [cat. exp. Cologne, Wallraf-Richartz Museum et Fondation Corboud, 4 février – 15 mai 2011], Munich, Hirmer Verlag, 2011, p. 10-21, fig. 6, p. 14. On retrouve une formule similaire dans le Portrait de M^meM. peint par Cabanel en 1867 (Jean Nougaret, « Catalogue sommaire de l’œuvre peint d’Alexandre Cabanel », dans Alexandre Cabanel, 1823-1889. La Tradition du beau [cat. exp. Montpellier, musée Fabre, 10 juillet – 2 janvier 2011], Paris, Somogy / Montpellier, musée Fabre, 2010, p. 452-479, n^o 217, p. 461, repr.). La formule alternative, un bras appuyé sur un siège, le corps tourné, la tête vers le spectateur, est celle du Portrait de madame de Vatimesnil, 1867, présenté au Salon de 1868 (Nougaret 2010, n^o 222, p. 462). Elle est assise alors que madame Carette est debout., qui avait eu beaucoup de succès au Salon de 1865. Cette toile connue aujourd’hui uniquement par la photographie présente de nombreux points communs avec notre portrait : même silhouette générale, la tête de face, les épaules tombantes, même pose, les mains rapprochées sur le devant de la jupe, volume comparable de la robe sans aucune fioriture, simplicité identique du décolleté laissant apparaître un corsage de linon blanc orné de rubans, même fond à ramages. L’arrière-plan comportait un lambris bas dont Cabanel avait également envisagé la présence dans le portrait de madame Carette, comme l’indique un repentir. De même, il avait initialement donné plus d’ampleur à la jupe. Alors que Cabanel lui avait fait une autre proposition, la dame du palais demanda-t-elle au peintre de reprendre une formule qui avait fait ses preuves ? On sait que le dialogue entre les portraitistes et leurs clientes passait souvent par l’indication de tableaux vus à l’Exposition ou dans les cercles mondains et que le peintre était prié de prendre pour modèle.
Si l’on compare ce portrait à celui de madame Péreire peint une dizaine d’années plus tôt (voir C.2015.002), l’évolution du style de Cabanel est patente. Les qualités de dessin et de concentration psychologique demeurent au cœur de sa pratique de portraitiste. Le traitement des chairs et de la toilette dénote la permanence du goût de l’artiste pour les harmonies froides. Le bleu glacier de la robe, couleur à la mode sous le Second Empire, met en valeur le teint de porcelaine de madame Carette. La figure se détache sur un fond bleu gris qui semble être une tenture ou un papier peint. Si les contours conservent un aspect vaporeux qui donne à ce portrait son élégance fashionable, le clair-obscur est plus franc – Cabanel n’échappe pas à l’influence forte de l’école espagnole sur la peinture française à cette époque. Les yeux sont cernés d’ombre, comme souvent chez l’artiste à partir de la fin des années 1860. Ce sfumato évoque également le souvenir de la peinture italienne de la Renaissance qui affleure aussi dans la disposition du décolleté. L’ensemble offre un aspect tout à la fois luxueux et discret, un peu froid.
L’impression globale de froideur qui se dégage de ce portrait tient sans doute pour partie à l’expression du modèle. Sous la simplicité apparente perce une certaine morgue, sensible dans le dessin préparatoire. Un critique breton qui avait semble-t-il connu la jeune Amélie Bouvet le remarquait : « Eh bien, non, franchement, je ne l’ai pas reconnue tout d’abord, et j’ai peine encore à retrouver le caractère exquis, la simplicité charmante de la jeune fille d’autrefois, sous cette expression hautaine, le front pur et virginal sous cette chevelure affolée ; la délicatesse des lignes, sous cet état de santé florissant, de radieuse prospérité, qui ont fait dire un peu étourdiment à un chroniqueur : « Nulla re caret ! » [Elle ne manque de rien !] Ce ne sont en effet ni la force, ni la santé, ni l’éclat qui manquent à cette belle personne, c’est un peu de ce charme rayonnant qui n’a pas d’âge et qu’on nomme la grâce. » (Max Radiguet) Les critiques furent globalement peu amènes envers ce tableau qu’ils jugèrent trop blaireauté, trop sucré, trop fade.
Une oxydation importante du vernis avait compromis la lecture du rapport entre la figure et le fond, à tel point que J.-M. Moulin l’avait imputé à un mauvais vieillissement de certains pigments. La restauration du tableau en 2018 a permis d’améliorer notablement la lisibilité de la composition et de retrouver la subtilité initiale du traitement des volumes, particulièrement dans les chairs. Si le cou et la gorge peuvent paraître un peu plats, le modelé de la tête et des bras est d’une finesse remarquable.

Auteur du commentaire : Laure Chabanne